ЧТЕНИЕ

Нэнси Яуве

историк культуры, более 20 лет работающая в секторе НКО. В своей работе в качестве исследователя, руководителя проектов и куратора, Яуве обращается
к вопросам прав женщин, транснациональных движений, искусства, культуры и наследия с фокусом на культурные и социальные движениях в постколониальных Нидерландах. Яуве читает лекции в Академии Виллема де Кунинга, амстердамском Университетском колледже и Университете искусств
Утрехта HKU, среди прочих.

Разучиваться в музее

Нэнси Яуве

Можно ли в области искусств найти места для разучивания (unlearning)? А если они там есть, то как мы их опознаем? В 2018 году, году собаки, мы очутились в новой реальности: музеи Нидерландов предпринимают новые действия, ставят перед собой новые вопросы о самих себе как институциях. По крайней мере так поступают некоторые из них. [1] Еще недавно, в начале нового тысячелетия, все выглядело довольно уныло. Стремительная глобализация мира оказывала все больше влияния на нашу повседневную жизнь, но, казалось, никак не затрагивала музеи, в особенности крупные (художественные) музеи. Тогдашний директор Фонда принца Клауса (учрежденного парламентом Нидерландов для поддержки прогресса и развития культуры) Эльс ван дер Плас в 2007 году заявил: «Музеи долгое время исключают из зоны своего внимания значительную часть мира. Их знание и внимание сосредоточено на евро-американских достижениях в области искусства. И из-за того, что в их основе лежат эти западные традиции, у них нет ни необходимых знаний, ни бесстрашия перед открытостью мира; они как музеи перестают быть экспертами». [2]

Этот процесс исключения заставил другой художественный фонд — Фонд Мондриана (крупнейший в Нидерландах фонд по поддержке визуального искусства и культурного наследия, финансируемый государством) — учредить в 2006 году Diversity Prize — (Премия Разнообразия, о ней пойдет речь ниже). Современные тенденции в обществе также проникают из внешнего мира в музей. Например, Симоне Зефейк и Ходан Варсаме с соавторами в 2015 году начали критическую дискуссию под названием «Деколонизировать музей», которая стала ярким примером того, как деколониальные интервенции в буквальном смысле вторглись в музейные пространства. Дискуссия, как следует из приведенной ниже цитаты, начиналась в этнографических музеях, но потом охватила и прочие художественные пространства: «'Деколонизировать музей' — это попытка противостоять колониальным идеям и практикам, которые по сей день присутствуют в этнографических музеях. В течение всего 2015 года, мы работали над тем, чтобы организовать совместную интервенцию в голландский Национальный Музей мировых культур. Эта интервенция критикует язык, образность и доступность текущих экспозиций музея. Мы намереваемся, прежде всего, разоблачить насилие, увековеченное этнографическими музеями, критикуя их европоцентризм, уверенность в превосходстве белых, их якобы нейтральность и оправдания, вроде: 'на все не хватает ни места, ни времени'. Наша критика основана на опыте взаимодействия с музеем, который проходили мы и наши друзья, — этнографические музеи исследуют и анализируют нашу культуру, при этом мы сами редко являемся их целевой аудиторией. В то же время мы хотим начать дискуссию о том, как могли бы, и могли бы вообще этнографические музеи способствовать восстановлению агентностей и историй колонизированных народов, их жизней и их территорий. Наконец, задача инициативы 'Деколонизировать музей' — просвещать музейные институции и ставить перед ними новые вызовы, чтобы в своих преобразованиях они не ограничивались внедрением неолиберальных концепций разнообразия». [3]

Арт-центр Casco Art Institute из Утрехта и их соратница Аннетт Краусс попросили меня написать о практиках разучивания в нидерландских художественных институциях как о выражении деколониальной мысли, поскольку пока об этом еще мало кто писал. Такой запрос мне показался прекрасным, хотя я и не была уверена, что смогу в полной мере на него ответить. В конце концов, я могу предложить только некоторые свои наблюдения и, в рамках этого текста, они будут в основном опираться на примеры из голландских музеев.

Во главу угла в этой статье я поставлю следующие вопросы: как именно мы можем заниматься практиками разучивания (unlearning) в сфере искусства? Как считывать и понимать эти практики как процессы деколонизации? Какие факторы помогают или, наоборот, препятствуют этим практикам?

Я, во-первых, приведу примеры из моего опыта работы в сфере искусства, который насчитывает более двадцати лет, и расскажу, чему этот опыт меня научил. Во-вторых, я рассмотрю случай Diversity Prize, учрежденной в 2006 году, и одного из претендентов на эту премию, Centraal Museum (Центральный музей искусства и культуры — главный городской музей Утрехта). Я не гарантирую, что отвечу на все поставленные выше вопросы, но надеюсь, что эти примеры по крайней мере станут поводом для размышления.

Переводчик: Анна Матвеева
Редактор: Алина Белишкина

1. Я имею в виду Рийксмузеум и его стремление изменить терминологию, используемую в описании его коллекции; Музей тропиков, стремящийся стать постколониальной институцией XXI века со всеми соответствующими требованиями; арт-центр Витте де Витт, объявивший, что сменит название; Centraal Museum, перекроивший свою экспозицию; Музей ван Аббе, который десять лет спустя сделал продолжение своего проекта Be(com)ing Dutch - проект Becoming More, и другие..

2. Els van der Plas цит. по: Fenneken Veldkamp, "Wat de Boer Niet Kent" ("Чего не знает фермер"), ZAM Africa Magazine, vol 11, no. 2 (2007): 18. (Перевод автора). Online: http://archive.niza.nl/docs/200706-211117213985.pdf?&username=guest@niza. nl&password=9999&groups=NIZA&workgroup= (Accessed June 8, 2018).

3. "Decolonize The Museum Conference April 16th 2016," AFRO Magazine. Online: http://afromagazine.nl/agenda/... (Accessed June 8, 2018).

4. Aníbal Quijano, "Coloniality and Modernity/Rationality," Cultural Studies vol. 21, no. 2–3 (2007): 168–78.

5. Как объяснял это Роландо Васкес в ходе летней школы Decolonial Summer School, Миддельбург, 17 июня 2015.

6. Alvina Hoffman, "Interview—Walter Mignolo/Part 2: Key Concepts," E-INTERNATIONAL RELATIONS, (January 21, 2017). Online: http://www.e-ir.info/2017/... (Accessed June 8, 2018).

7. См. прим. 6.

8 . Sara Danius, Stefan Jonsson, and Gayatri Chakravorty Spivak, "An Interview with Gayatri Chakravorty Spivak," boundary 2, vol 20, no. 2 (Summer, 1993), 24–50; Madina Vladimirovna Tlostanova and Walter Mignolo, Learning to Unlearn: Decolonial Reflections from Eurasia and the Americas (Columbus, OH: Ohio State University Press, 2012).

9. Nora Sternfeld. "Shaking the Status Quo*: Notes on Unlearning," Mezosfera.org. Inside the Mozosfera, no. 2 (September 2016); Annette Krauss, Sites for Unlearning: On the Material, Artistic and Political Dimensions of Processes of Unlearning, PhD diss. (Vienna: Vienna Academy of Fine Arts, 2017).

10. Цит. по: Meta Knol, Beyond the Dutch: Indonesië, Nederland en de beeldende kunsten van 1900 tot nu ["Индонезия, Нидерланды и изобразительное искусство после 1900 года"].

11. Интервью Нэнси Яуве с Метой Кноль, Museum De Lakenhal, Лейден, 20 августа 2010 (неопубликовано).

12. "Het onderscheid tussen westerse en nietwesterse kunst is achterhaald," ["Различие между западным и незападным искусством устарело"] NRC, Meta Knol and Lejo Schenk, January 2, 2010. Online: https://www.nrc.nl/ nieuws/2010/01/02/het-onderscheid-tussenwesterse- en-niet-westerse-kunst-11832313- a176574 (Accessed June 8, 2018); см. также Edwin Jacobs, Meta Knol and Stijn Huijts, "Naar een mondig museum" ["В сторону эмансипированного музея"], NRC, December 2006. Online: https://www.nrc.nl/nieuws/2006/ 12/01/naar-een-mondig-museum-11237877-a236037 (Accessed June 8, 2018).

13. Чарльз Эше в интервью Koen Kleijn and Stefan Kuiper, "Musea lopen verschrikkelijk achter" ["Музеи ужасно отстали"], De Groene Amsterdammer, May 14, 2008. Online: https://www.groene.nl/artikel/musea-lopenverschrikkelijk-achter (Accessed June 8, 2018).

14. На дебатах Framer Framed "De koloniale blik" ["Колониальный взгляд"], December 13, 2009, Centraal Museum, Utrecht.

15. Аргументы Лежен приводятся в докладе симпозиума "Omstreden geschiedenis. Een symposium over de (re)presentatie van de Nederlands-Indonesische geschiedenis in musea" ["Истоия, которой не все равно: симпозиум о (ре)презентации нидерландско-индонезийской истории в музеях]. Индоевропейский мемориальный фонд, Арнхем, февраль 2012. Online: http://www.indischherinneringscentrum.nl/... (Accessed June 8, 2018).

Примечания

Разучиваться (To unlearn)

Процесс и практика разучивания (unlearning) лежат в основе как деколониального, так и постколониального мышления. [8] Сейчас, когда художественная индустрия проявляет все больше интереса к колониальной истории Европы, чувствует необходимость вынести на свет те истории, что были скрыты, деконструировать доминирующие парадигмы и объединить художников, которые ищут варианты альтернативного будущего, — становится еще важнее внедрить разучивание (unlearning) в искусство. [9] Это даже не обязательно какой-то новый шаг: как я покажу, и обычные шаги в этой области в наши дни очень впечатляют. Так, Casco Art Institute делает всё, чтобы стать образцовым примером разучивания (unlearning): исследует, каким образом институции могли бы отказаться от привычных системных форм угнетения и освоить новые, более здоровые модели поведения, — тем самым осуждая обесценивание репродуктивного труда ради экономической выгоды.

В заключение

Некоторые коллеги Меты Кноль сомневались в правильности ее решения сделать темой выставки Индонезию: они считали, что искусство будет низкокачественным. Индонезийское искусство у них ассоциировалось с копиями, этнографией, мебелью и расписными ширмами: как говорит Кноль, «Alle stereotypen kwamen langs» («Все стереотипы были перечислены»). [11] Художники и коллеги также опасались, что индонезийское искусство будет второсортными версиями «западного высокого искусства». Здесь перед нами предстало то, как работает усвоенный культурный архив, в котором идеи о превосходстве Запада плавно переходят в канонические иерархические представления о том, что считать высоким и низким искусством. Это показывает настоятельную необходимость не только анализировать содержание выставок и выбор куратора, но и выводить на свет глубинные требования музея как институции.

Что значит разучиваться (unlearn) старым образцам западного мышления? Насколько лучше мы сейчас, в 2018 году, готовы с этим справиться? Выставка Кноль была нацелена на то, чтобы показать работы индонезийских художников как самостоятельные произведения и исключить этнографический дискурс. Это вполне вписывалось в то, как Кноль в те времена представляла себя как профессионала нидерландской арт-сцены. [12] Кноль стремилась радикально изменить положение дел. Ее усилия пусть и заслуживали восхищения, но все же не всегда проблематизировали бинарную оппозицию этнографического искусства и автономного искусства (как высшей формы искусства). Скорее, в них таилась опасность воспроизвести эту бинарность и замкнуть индонезийских художников в европоцентричной парадигме. [13] Другая проблема заключается в том, что Centraal Museum как институция едва ли вообще осознавал задействованные в проекте неравноправные властные отношения, и предпочел остаться в стороне от них, словно бы их и не было. Нечестно было бы взваливать всё это бремя на одну Кноль, в то время как эта проблема касается многих других и имеет отношения ко всем сотрудникам институции. Если институциональная динамика власти останется неизменной, то процесс разучивания (unlearning) станет трудноосуществим и, скорее всего, потерпит неудачу. Профессор Сюзан Лежен, говоря об этой выставке, призывает к более саморефлексивному и критическому взгляду на Нидерланды как бывшую колониальную империю, стремящуюся к экспансии и живущей памятью о прошлом, в котором эта экспансия была возможной, и в которой воспроизводятся неравенство и иерархические различия. [14] Она подчеркивает, что искусство и музеи — часть этих механизмов и институциональный авторитет музеев не был проблематизован в проекте. [15] Этот комментарий особенно важен постольку, поскольку в проекте речь шла об Индонезии и голландской Ост-Индии.

Пример Centraal Museum показывает, что диалог уже начат, но неясно, развился ли он в необходимую практику разучивания (unlearning). Известно одно: главные фигуры этого процесса, директора Паулине Терреехорст и Эдвин Якобс и куратор Мета Кноль больше не работают в Centraal Museum. Что изменилось в институции после их ухода? Новые инициативы музея демонстрируют, что он заинтересован снова поднимать вопросы, поставленные во время проекта «Голландцы — пройденный этап».

— Саидия Хартман, «Венера в двух действиях», Small Axe, Indiana University Press, no. 26 (2008): 4.

Введение

Деколониальное мышление не слишком широко распространено в сегодняшних академических институциях в Нидерландах, даже скорее наоборот, а уж тем более в художественной сфере. Однако, как показывают последние три года или около того, деколониальное мышление и практики становятся все более заметны, поскольку их использует небольшая, но заметная группа активистов, писателей, мыслителей — неудивительно, что многие из них представители расовых меньшинств, — в Миддельбурге, Эйндховене, Арнеме, Утрехте и Амстердаме. Я уже упомянула инициативу «Деколонизировать музей»; среди других примеров исследователь и блоггер Эгберт Мартина, исследовательница Патриция Шор и художница Патриция Кайрсенхут. Ученый Роландо Васкес выступает соорганизатором ежегодной весьма успешной летней школы по деколонизации в Миддельбурге: она существует с 2010 года, а недавно еще две такие же летние школы прошли в Амстердаме. Такие инициативы, как «Черные архивы» и «Цветной университет» (архив, хранящий наследие чернокожих писателей и ученых, и рабочая группа по деколонизации университетов, соответственно; обе основаны в 2015 году в Амстердаме) и амстердамские «Туры черного наследия» (экскурсии, рассказывающие о вкладе африканцев в культуру прошлого и об этническом разнообразии в истории Нидерландов, проводятся с 2013 года) также вносят свой вклад в развитие деколонизиального мышления.

Деколонизация стала ведущей концепцией в процессах обнаружения и исследования проблематики «глобальной» политики (вопрос того, как глобальные геополитические вопросы влияют на локальный контекст, и наоборот), в стремлении к отстаиванию трансгрессивных стратегий и голосов (которые пробуют на прочность канонические и гегемонические границы традиционного Запада), и в попытках открыть иные способы смотреть на мир и изменять его. Но, поскольку деколониальные практики несут разный смысл для разных людей, они могут быть как источником вдохновения, так и источником опасности для самих себя, так как сам термин «деколонизация» иногда используется просто как дежурное слово без содержания.

Для ясности я кратко затрону основные понятия. Главным для деколониальногоо мышления является сплав колониальности и модерности как матрица власти. [4] Колониальность/модерность намеренно объединены как понятия, занимающие две стороны одной медали и продолжающие оказывать влияние на нашу сегодняшнюю жизнь. Начало эпохи модерна связывают с 1492 годом и так называемым открытием Америк Колумбом, когда Европа впервые начала осознавать себя Европой и возникла западная цивилизация, неразрывно связанная с колониальным насилием. Сплав колониальности и модерна означает, что колониализм, расизм и пренебрежение ценностью человеческой жизни — не отклонения от нормы, а необходимые составные части модернистской эпохи; нет прогресса без насилия и нет развития без нищеты.

В этой связке Европа производит различие и нуждается в нем (Европа против другого), чтобы утвердить себя и претендовать на главенствующую позицию. Эта констелляция колониальности/модерности работает на материальном/институциональном и на символическом уровне. Система аппроприации основана на (продолжающимся) присвоении земель (например, земель, принадлежавших коренным народам) и тел (например, в рабстве и насильственном принуждении к работе, в том числе к сексуальной работе). Это сопровождается системой репрезентаций, в которой (вос)производятся представления о реальности, видимости и истории мира. Эту систему репрезентации можно найти в музеях и университетах; и те, и другие — столпы, на которых держатся западное знание и западная субъектность.

Я, как член диаспоры азиатско-тихоокеанского региона, хорошо это ощущаю. В нашем папуа-нидерландском сообществе все мы разделяем общую память о том, как нас с корнем вырвали из родной земли, разъединили, как мы были забыты и травмированы, словно мы всего лишь постколониальный мусор. У наших родителей, у наших бабушек и дедушек не было доступа к таким важным понятиям, как принадлежность, признание, культурное и политическое гражданство. При этом человеческие останки папуасов, привезенные в Нидерланды в колониальные времена, по-прежнему хранятся в Tropenmuseum — Музее тропиков, этнографическом музее в Амстердаме. Это реальное и болезненное воплощение той же логики.

Колониальность отличается от колониализма тем, что колониальности, чтобы продолжать функционировать, не нужен колониализм: ее логика — в том, чтоб продолжать «скрытый процесс экспроприации, эксплуатации, осквернения и порчи, который лежит в основе модернистского нарратива, продвигаемого институциями и акторам, связанными с корпорациями, индустриализированными национальными государствами, музеями и научными институтами». (5) Иными словами, колониальность это логика, лежащая в основе колониализма и она продолжается за его пределами.

Деколониальное мышление представляет собой критику гегемонии западного империалистического мышления и его воспроизводства в нашей сегодняшней институционализированной жизни. Оно призывает к эпистемиологическому непослушанию [6], разоблачает модерность/колониальность, которые задавали форму и структуру нашей жизни, и открывает нам новое пространство бытия и мысли, свободное от этой замкнутой матрицы власти.

Таким образом, в промежутке между модерностью/колониальностью деколониальность появляется как выход, как возможность вырваться из их оков. Это означает, что модерности есть альтернатива, и эта альтернатива начинается с того, чтобы обнаружить и показать, что модерность — лишь локальное явление, представляющееся глобальным.

Как же нам вырваться за пределы представления о единственно возможной истине? Как показать то, что колониальность/модерность стер, вычел, отверг? Как нам вести другие разговоры и жить другой жизнью? Как снова стать видимым тому, что было подавлено? Всё это деколониальные вопросы: они предполагают способ существования, у которого само отношение к времени и пространству, сама темпоральность не такая, какую предполагала модерность. На смену модерности приходит деколонизация эстетики, знания и бытия.

Соответственно, деколонизация музея начинаетсчя с того, чтобы рассматривать музей как место, где сходятся воедино европейская культура, национальное государство и память нации; место, где европейское самосознание находит себе выражение. Художественные музеи, как и все прочие, представляют модерность посредством репрезентации самосознания Запада или памяти Запада. Колониальность репрезентирует идею белого как такового, отчуждая, как это делают этнографические музеи, всех прочих: суб- и де-гуманизированных, колонизированных, сведенных к роли образчиков своей расы. [7] То же самое может, происходить и в художественных выставочных залах и галереях, но ради ясности, а также чтобы избежать излишнего упрощения, я буду писать только о музеях (художественных, этнографических и культурно-исторических). Итак, деколонизировать — значит задуматься о том, как музеи институционализируют репрезентацию модерности/колониальности, контролируют нарративы, используют свою власть именовать и лишать права голоса, и диктуют нам, как осмыслять прошлое.

Деколонизировать

Колониальность в действии

Начнём с того, как всё это происходит на личном уровне. Я люблю ходить по арт пространствам, большим и маленьким. Я вступаю с произведениями искусства в диалог, они вызывают у меня сильный эмоциональный отклик, который меня вдохновляет. Это пища для моих чувств. Я играла в нескольких музыкальных группах, и опыт совместного творчества и совместной игры точно так же заряжал меня радостью.

Начиная с 1997 года мне посчастливилось быть организатором нескольких художественных премий для женщин и нескольких выставок женщин-художниц, поддержанных феминистским фондом Mama Cash (амстердамский международный публично-частный фонд поддержки феминистского активизма). В 2006 году я начала сотрудничать с Kosmopolis Utrecht (межкультурная мультимедийная платформа искусства и культуры) вместе с такими художниками и артистами, как Майкл Макмиллан, Марсель Пинас, Радж Мохан, Дениз Джанна, Квинси Гарио и др. Мы в основном работали за стенами музеев: в галереях, церквях, публичных пространствах, таких как школы, улицы, дороги, вокзалы. Для этого было несколько причин: мы хотели сделать работу художников более доступной той публике, которая обычно не ходит в музеи; кроме того, нам не хотелось беспокоиться об ограничениях связанных со временем, пространством и общепринятым понятием качества (о качестве пойдет речь ниже). Но, возможно, самое главное — нам хотелось создать пространства репрезентации, которые не будут восприниматься как храмы западной культуры, каковыми обычно считаются музеи, пусть даже многие музеи стремятся избавиться от этого стереотипа. Kosmopolis тем самым предлагал возможность деколонизации, даже если об этом не говорилось напрямую.

Сотрудничая с художниками, мы работали также и в более широком социальном контексте: с сообществами, которые были крайне заинтересованы в том, чтобы художники передали их месседж. Значит, мы должны были создать пространство для со-творчества с этим сообществом и его членами, и вместе стать его со-владельцами.

Этот опыт помог мне осознать значимость неинституциональных пространств, неуслышанных голосов и историй, значимость критических интервенций, которые осуществляют художники, и необходимость не-гегемонического социального искусства. Эти эксперименты стали для меня важным уроком о том, как взаимосвязаны (в искусстве) личное и политическое. А еще благодаря им я настроилась на борьбу с крайне удручающими аспектами и художественной, и академической среды.

Поделюсь историей. Году примерно в 1990-м я, студентка Утрехтского университета, ходила на лекции по истории искусства. Всей группе задали читать классику: «Историю искусства» Эрнста Гомбриха. Но нам сказали, что главу о не-западном искусстве можно не читать. И даже не объяснили, почему: как будто это было что-то само собой разумеющееся. Точно о таком же опыте в этом же университете рассказывает Мета Кноль, ныне директор Museum de Lakenhal — городского музея искусства и истории в Лейдене. [10]

Еще на одной лекции нам показали отрывок из фильма, где рушился многоквартирный дом в районе, где жили преимущественно чернокожие. Не помню, какой именно район — допустим, это был Бронкс в Нью-Йорке. Мои однокурсники начали так весело шутить о том, что, мол, надеемся, что жильцы не успели убежать, отпускали шуточки, выражавшие такое неуважение и пренебрежение к человеческому достоинству чернокожих, что мои и без того непослушные волосы встали дыбом. Я — единственная чернокожая в аудитории — сверлила глазами преподавательницу, невербально требуя, чтобы она заговорила. Вроде бы я тогда сама что-то сказала, а может, только хотела сказать. Не помню. Но в итоге я перестала ходить на лекции по истории искусства. От этого насилия я была выжата, как лимон. Сейчас, глядя назад, я понимаю, насколько этот опыт был травматичен, раз я почти все забыла и даже не могу вспомнить чем дело кончилась.

Еще одна история — о безграничной «белизне» нидерландских арт-пространств, о том, как присутствие и мышление белых считаются неписаной нормой. В 2014 году куратор Мирьям Вестен любезно пригласила меня выступить на открытии выставки под названием «Не поддерживайте жадных» — выставки известной чернокожей художницы Эсири Эрехериене-Эсси. Это была ее первая большая выставка в Нидерландах, она проходила в музее Арнхема (городском музее современного и прикладного искусства и дизайна). Для художницы, конечно, это был момент триумфа, и я тоже была на седьмом небе от счастья, что предоставился такой редкий случай, когда такой человек, как она, и ее творчество попадают в центр внимания нидерландского музея.

Мы с художницей впервые встретились — а через несколько минут уже хохотали в истерике оттого, в каком «белом» пространстве мы оказались. Мы обе сразу поняли, что она и я — (на тот момент) единственные две чернокожие женщины на этой выставке. Мы хохотали, потому что сразу поняли, что думает и чувствует каждая из нас, хохотали, потому что так было проще избавиться от напряжения, потому что так мы справлялись со стрессом. А после этого воодушевляющего интермеццо мы обе взяли себя в руки и пошли светски общаться с белой публикой, как положено.

В своем выступлении я пару раз коснулась расовых вопросов, говорила, что рас не существует, о мифе о пост-расовом обществе и упомянула концепцию культурного архива Эдварда Саида и Глории Веккер, поскольку Эсири Эсси в своем искусстве как раз пытается его критиковать. Публика глядела на меня с недоумением, словно не зная, как реагировать на мои слова. Потом ко мне подошла пожилая белая женщина и спросила, почему я так хорошо говорю по-голландски. Она требовала объяснений. Обычно это говорят как комплимент — всегда кто-нибудь да скажет: «wat spreek je goed Nederlands!» Но эта женщина знала, кто я такая, и что во мне течет папуасская кровь. То есть в ее словах был подтекст: мол, моим «безупречным» голландским я как бы предаю «мой народ». Я это поняла, пока мы с ней вели светскую болтовню. У нее было удручающе однонаправленное, примитивное представление о папуасах. Мое присутствие, моя репрезентация папуасского народа были для нее непонятными и неприятными: я вела себя не так, как она ожидала бы. Она не была готова воспринимать меня как человека со всеми человеческими сложностями и противоречиями — ей мешал ярлык «папуаска», который она заранее на меня навесила. У нее в голове не укладывалось, что я родилась и выросла в Нидерландах, и что, судя по тому, какие темы я затрагивала в своей речи на безупречном голландском, у меня, кажется, даже есть что-то вроде высшего образования.

Разобщаться

По моим примерам понятно, насколько музеи — какие бы прекрасные художники там ни выставлялись и какие бы прекрасные кураторы ни работали, — по прежнему остаются для таких, как я, к зоной контакта (contact zone), полной насилия. Это не единичные случаи и дело не только во мне; это колониальность в действии, повседневное самовыражение системы. Понять это — одна из составных частей процесса разучивания (unlearning) . Чтобы отстраниться от этой крайне неприятной личной встречи, мне надо было понять, что мы обе заложницы этой западной системы: что условная пожилая белая женщина и я должны по-разному работать над собой, поскольку мы живем в разных темпоральностях и исходим из разных уровней знания (конечно, я не могу знать наверняка, о каких именно знаниях я могу говорить в ее случае). Мое отстранение было актом разобщения, сознательным деколониальным актом, в котором я отказываюсь от западной системы знания, чтобы найти пространство, которое признает и будет учитывать мою реальность. Для разобщения необходимы не только изменение контекста разговора (иногда в буквальном смысле), но и смена самих условий. На каких условиях мы ведем этот разговор? В примере с совместным творчеством в Kosmopolis Utrecht, который я привела выше, удалось найти пространство для тех голосов и идей, что обычно не представлены в каких-либо кураторских проектах в музейном пространстве. Это тоже можно считать актом разобщения. Такие акты помогают нам активно участвовать в практике разучивания (unlearning).

«Что вы, голландцы — пройденный этап»

В 2006 году в Нидерландах была учреждена Diversity Prize: ее официальное название — Stimuleringsprijs voor Culturele Diversiteit (Поощрительная премия за культурное разнообразие). Учредителем (как было известно на тот момент) выступал Фонд Мондриана, денежный эквивалент премии составлял полмиллиона евро. Побудительной причиной учредить такую премию стало то, что художественные музеи Нидерландов уже не соответствовали ни современной нидерландской мультикультурной реальности, ни глобальной динамике искусства в XXI веке. На первой церемонии вручения премии в 2006 году тогдашняя директор Фонда Мондриана Гитта Люйтен сказала, что музеям необходимо приспособиться к тому факту, что западный мир более не белый. Учреждение премии за разнообразие, поддерживаемой такими серьезными деньгами, вызвало огромную волну критики. Журналисты, политики и сами деятели искусства считали, что она угрожает автономии искусства, что фонд позволяет себе чрезмерное вмешательство в художественные дела и побуждает музеи к никому не нужной конкуренции. Премию присудили Музею ван Аббе (музей современного искусства в Эйндховене) за амбициозный проект Be (com)ing Dutch («Быть/стать голландцем»), включавший в себя выставку, дискуссию, встречи и вебсайт с большим количеством информации. Главным вопросом проекта было: что значит быть голландцем в глобализирующемся мире? Это статичный факт или процесс становления? Потому в названии и была задействована игра слов «быть/стать» (be (com)ing). Премию вручили всего один раз: хотя Фонд Мондриана обещал снова присудить ее через несколько лет, тогдашний государственный секретарь по вопросам культуры Халбе Зейстра значительно урезал культурный бюджет, и наш культурный небосклон затянули политические тучи.

Centraal Museum среди профессионалов считался серьезным претендентом на эту премию: благодаря финансовой поддержке Фонда Мондриана он осуществил проект Beyond the Dutch: Indonesia, the Netherlands and Visual Arts From 1900 Until Now («Голландцы — пройденный этап: Индонезия, Нидерланды и изобразительное искусство с 1900-х до наших дней»), проходивший с октября 2009 по январь 2010 года. Проект состоял из выставки, книги (опубликованной в KIT Publishers, 2011) и параллельной программы под названием Beyond Java («Не только Ява»), сделанной совместно Музеем Малуку (утрехтским музеем, посвященным истории малазийцев в Нидерландах и за их пределами, закрывшемся в 2010 году) и Kosmopolis Utrecht. Выставка была высоко оценена прессой и увеличила посещаемость музея. О критике этой выставки мы расскажем позже.

Первоначальная идея проекта принадлежала покойному Михаэлю Зееману и основывалась на книге Эдварда Саида «Ориентализм» (1978). Куратору Мете Кноль предстояло построить на этой идее кураторскую концепцию и включить в проект современное искусство. Она решила поставить в центр внимания Индонезию, пригласить индонезийских художников и курировать выставку совместно с индонезийским куратором Энином Суприянто. Во время своих исследовательских поездок в Индонезию она познакомилась с Аде Дараваном, главой художественного коллектива руангрупа (ruangrupa — арт-коллектив, занимающийся проблематикой сотрудничества и урбанистики в Джакарте), и спросила его, есть ли в современном индонезийском искусстве голландское влияние, а он ответил: «О нет. Что вы, для нас голландцы —- пройденный этап!», и это стало названием выставки. Отправной точкой проекта стала попытка рассмотреть культурное наследие колониализма, культурные влияния и драматические перемены, произошедшие в процессе деколонизации за последние сто лет. Целью его было отделить произведения искусства от этнографического дискурса и показать их как самостоятельные работы с точки зрения искусствознания. Выставка покрыла три хронологических периода: колониальную эпоху (1900-е), последствия деколонизации и обретения независимости (около 1950-х), и современную эпоху постколониализма (около 2000-х). В ней приняли участие более сорока художников и коллективов, в том числе Ф-Икс Харсоно, Тинтин Вулиа, Тионг Анг, Хери Доно, Раден Салех, Ян Тоороп, Исаак Исраэльс, Аффанди, Хендра Гунаван, С. Суджоджоно, «Indieguerillas», Фиона Тан, Агус Суваге, Рой Вилльвуа, Хадасса Эммерих, Мириам Бюрер и другие.

Начать диалог

Некоторые коллеги Меты Кноль сомневались в правильности ее решения сделать темой выставки Индонезию: они считали, что искусство будет низкокачественным. Индонезийское искусство у них ассоциировалось с копиями, этнографией, мебелью и расписными ширмами: как говорит Кноль, «Alle stereotypen kwamen langs» («Все стереотипы были перечислены»). [11] Художники и коллеги также опасались, что индонезийское искусство будет второсортными версиями «западного высокого искусства». Здесь перед нами предстало то, как работает усвоенный культурный архив, в котором идеи о превосходстве Запада плавно переходят в канонические иерархические представления о том, что считать высоким и низким искусством. Это показывает настоятельную необходимость не только анализировать содержание выставок и выбор куратора, но и выводить на свет глубинные требования музея как институции.

Что значит разучиваться (unlearn) старым образцам западного мышления? Насколько лучше мы сейчас, в 2018 году, готовы с этим справиться? Выставка Кноль была нацелена на то, чтобы показать работы индонезийских художников как самостоятельные произведения и исключить этнографический дискурс. Это вполне вписывалось в то, как Кноль в те времена представляла себя как профессионала нидерландской арт-сцены. [12] Кноль стремилась радикально изменить положение дел. Ее усилия пусть и заслуживали восхищения, но все же не всегда проблематизировали бинарную оппозицию этнографического искусства и автономного искусства (как высшей формы искусства). Скорее, в них таилась опасность воспроизвести эту бинарность и замкнуть индонезийских художников в европоцентричной парадигме. [13] Другая проблема заключается в том, что Centraal Museum как институция едва ли вообще осознавал задействованные в проекте неравноправные властные отношения, и предпочел остаться в стороне от них, словно бы их и не было. Нечестно было бы взваливать всё это бремя на одну Кноль, в то время как эта проблема касается многих других и имеет отношения ко всем сотрудникам институции. Если институциональная динамика власти останется неизменной, то процесс разучивания (unlearning) станет трудноосуществим и, скорее всего, потерпит неудачу. Профессор Сюзан Лежен, говоря об этой выставке, призывает к более саморефлексивному и критическому взгляду на Нидерланды как бывшую колониальную империю, стремящуюся к экспансии и живущей памятью о прошлом, в котором эта экспансия была возможной, и в которой воспроизводятся неравенство и иерархические различия. [14] Она подчеркивает, что искусство и музеи — часть этих механизмов и институциональный авторитет музеев не был проблематизован в проекте. [15] Этот комментарий особенно важен постольку, поскольку в проекте речь шла об Индонезии и голландской Ост-Индии.

Пример Centraal Museum показывает, что диалог уже начат, но неясно, развился ли он в необходимую практику разучивания (unlearning). Известно одно: главные фигуры этого процесса, директора Паулине Терреехорст и Эдвин Якобс и куратор Мета Кноль больше не работают в Centraal Museum. Что изменилось в институции после их ухода? Новые инициативы музея демонстрируют, что он заинтересован снова поднимать вопросы, поставленные во время проекта «Голландцы — пройденный этап».

исследовательница

кураторский форум

ГМИИ им. А.С. Пушкина и ГЦСИ в Санкт-Петербурге при поддержке «Фонда поддержки инноваций и молодежных инициатив Санкт-Петербурга» в рамках 2-го Кураторского форума © Санкт-Петербург 2020