ЧТЕНИЕ
Джанна Грехэм
педагог, активистка
руководит бакалавриатом по кураторству в Goldsmiths. Грехэм работает на стыке радикальной педагогики, институционального анализа и интерсекционального феминизма. Ее практику можно расположить между искусством и социальным активизмом и, организовывая выставки, резиденции, образовательные и издательские проекты она работает в солидарности с движениями по правам мигрантов и антирасистким кампаниям. Ее предстоящая книга «Проблема платформ», написанная в соавторстве с Валерией Грациано и Сьюзен Келли, рассматривает феномен публичных программ в искусстве в свете коммуникативного и платформенного капитализма.
Паразиты, подобные нам:
Что представляет собой тенденция к паразитизму?
Что представляет собой тенденция к паразитизму?
Джанна Грехэм
В своем тексте «Коммунисты, подобные нам», написанном в 1985 г, политические теоретики Феликс Гваттари и Тони Негри попытались воссоздать коммунистический проект, предлагая начать борьбу за освобождение труда. То, что они описывали как «настоящий коммунизм» было «призывом к жизни», освобождением как от капиталистической, так и от социалистической системы организации трудового процесса. Они не предлагали отказаться от работы как таковой, но пересмотреть то, с чем она на тот момент ассоциировалась, — с набором категорий занятости, с режимами контроля, карательными мерами и, выражаясь их языком, с глобальной безнадежностью. Их коммунизм создавался не рабочим классом, но скорее трансверсальными отношениями между рабочими и более широкими группами населения — «меньшинствами всех видов», которые развивались через борьбу и анализ противоречий трудовой деятельности, которые могли множиться за пределы последней, распространяя новые виды отношений и изменяя материальные условия и лингвистические знаки. За рамками системы убеждений или абстрактного эгалитаризма, коммунизм, который они предлагали, функционировал посредством практики свержения капитализма, «пробуждения» от его оков и движения вперед к освобождению труда, а именно, к переприсовению времени, которое мы на него тратим.
Почти тридцать лет спустя, после десятилетий как воодушевляющих, так и провалившихся экспериментов по освобождению труда и субъективности трудящихся, очевидно, что ни основные цели, ни масштаб пророчества Гваттари и Негри, так и не были осуществлены. По следам этого проекта было предпринято много небольших, противоречивых и рутинных попыток его реализации, осталось большое количество несогласных друг с другом людей и спорных начинаний, много слухов, возможностей и неопределенности относительно того, как действовать дальше.
В сфере культуры в частности, эксперименты с трансверсальными процессами, союзы между работниками культуры и другими сообществами, а также диалоги о природе труда, напротив, привели к все возрастающей путанице и непоследовательности в отношении изначальной идеи: есть, например, те, кто следует традиции культурной трансформации «снизу вверх» и те, кто используют то же самое интеллектуальное наследие, чтобы упрочить связи, основанные на гегемонии вкуса, класса и образования «сверху вниз». В Великобритании, где я сейчас живу и работаю, траектория, ведущая именно к такой структуре, прослеживается достаточно четко. Это результат последовательной реконсолидации культурных ресурсов вокруг крупных институций — ограничение автономии (re-territorialization) множества небольших, субсидируемых, низовых культурных инициатив, которые появились во время движения комьюнити-арт в 1970-х, восстановление старых систем оценок вкуса и высокой культуры в неолиберальной упаковке.
Многие последователи этих движений — те, чьей главной целью было перераспределение культурных ресурсов на проекты социальной справедливости в знак солидарности с самыми бедными и маргинализированными сообществами — делают это на перифериях организаций разных масштабов. Эти организации, часто демонстрируя социально прогрессивное искусство, структурно все больше ориентируются на укрепление социальной иерархии, предоставляя большие уровни доступа и влияния корпорациям, компаниям-застройщикам, обеспеченным частным лицам и патерналистским государственным программам.
Такой переход от согласованной критики культуры, связывающей проекты феминизма, антирасизма, анти-империализма и солидарности рабочего класса к ситуации, в которой та же самая критика обеспечивает социальную и классовую гегемонию, описан социологами Евой Чьяпелло и Люком Болтански (и цитируется многими другими) как центральный аспект неолиберального проекта. [1] Политический философ Брайан Холмс указал, что в сфере искусства этот процесс проявляется в определенном лицемерии культурных институций, которые представляют радикальное искусство и культуру, при этом не проявляя интереса к поддержке радикальных социальных изменений. [2]
Мало что было сказано теми, или о тех, кто трудится на задворках этих процессов. Каковы истории тех, кто пытается осуществить культурную критику, связанную с проектами социальной справедливости, затаившись внутри гегемонистских культурных институций?
Вдали от годовых отчетов, конференций и глянцевых брошюр, такие деятели, будь то педагоги, художники, кураторы или «члены сообществ», часто в шутку называют себя «паразитами» или говорят, что занимаются паразитированием: живут за счет своих «хозяев» — их материальных ресурсов и символического капитала — и перераспределяя финансирование и иные культурные ресурсы, пытаются переориентировать культурные проекты на достижение прогрессивных социальных и политических результатов.
Считается, что термин «паразит» относится к биологии и жизни микробов, но на самом деле он происходит из мира людей и указывает на тех, кто para (находится рядом) sitos (с пищей), но еще и situs (в определенным местом). В 1600-х годах паразит понимался как «нахлебник», «приживала» — человек, живущий за счет других, или тот, кто ест с чужого стола. Тогда, как и сейчас, паразитами считали тех, кто ориентирован на коллективность и не желает обеспечивать себя самостоятельно. У них была склонность к перераспределению, они всегда брали у тех, у кого было больше. Паразиты были вредителями, падальщиками и ассоциировались с низшими классами.
В ряде современных культурных проектов поднимается тема паразитических отношений. Например, в конце 90-х художник Майкл Раковиц в своем paraSITE, использовал системы вентилирования городских зданий для обеспечения воздухом и теплом надувные уличные жилища, которые он, в рамках проекта, бесплатно предоставлял многочисленным бездомным нескольких городов восточного побережья. В другом примере, коллектив медиа художников CAMP подразумевал паразитические отношения между Pad.ma — их онлайн архивом видео материалов с большим количеством текстовых комментариев — и официальной базой медиа данных. В этих случаях «хозяевами» оказывались городская архитектура и хранилища данных, а проекты-паразиты, явно находясь «вовне», черпали у своих хозяев все необходимые ресурсы. [3]
Второй тип паразита, хотя и нечасто прямо называемый таковым, может быть обнаружен в проектах институциональной критики, в которых внешний агент, чаще всего художник, временно внедренный в культурную институцию, пытается вмешаться в институциональные процессы и коллекции, анализируя и деконструируя их изнутри. Хотя такие проекты в их взаимодействии с различной публикой нацелены на то, чтобы воздействовать на внешние внеинституциональные связи, отмечая вместе с тем, что не существует ничего абсолютно внешнего для поля социальных отношений искусства или культурных институций, они редко определяются через прямую солидарность с группами тех, кто считает себя «другими», — не принадлежащими культурной среде. В то время как эти внутренние и сопутствующие внешние факторы ни в коем случае не являются абсолютными, социолог Пьер Бурдье в своем понятии габитуса справедливо заметил, что есть те, кто чувствует себя частью внутренних операций культурных институтов в большей степени, чем другие, и существует набор специфических институциональных практик (таких как система приглашений, определенный язык, способы слушать собеседника и т. д.) которые способствуют возникновению подобных ощущений.
Паразиты, к которым я обращаюсь в этом тексте, — это те, кто поддерживает работу внутри культурных институций посредством длительных и тесных отношений, те, кто «сидит за одним столом» со стоящими у руля гегемонистских процессов и при этом сохраняет приверженность проектам социальной справедливости за пределами организации, поддерживая непосредственный контакт и взаимодействие с критически настроенными социальными агентами. Они работают, находясь «para» (вне/рядом), но вместе с тем и внутри, и не считают себя ни автономными, ни полностью вовлеченными в борьбу, обозначенную языком и сферой интересов доминирующих культурных институций, из которых они черпают ресурсы. Они организуются во имя социальных перемен, происходящих в других местах, в практической борьбе, сопряженной с ответственностью, выходящей за рамки часто герметичной сосредоточенности искусства на самом себе, или на создаваемом им призрачном отражении социальных процессов. Хотя их позиция не является безразличной или нейтральной по отношению к политике их «хозяев», паразиты и те, с кем они работают, не фиксируются на этой политике и даже сражаются за то, чтобы не быть ее частью. Таким образом, их практики и их заботы воспринимаются как внутренними, так и предельно внешними.
Такой паразитизм не существует ни как определенная совокупность знаний, ни как идентичность как таковая. Он и его сторонники относятся к тому явлению, которое философ и теоретик Мишель Фуко однажды назвал «банальными фактами» институциональной культуры. [4] Его агенты говорят о своей деятельности либо шепотом, либо страстными тирадами, в своих желаниях и мечтах, вдали от ушей и застолий хозяина. Но что будет, если воспринимать роль паразита не как секрет для своих, случайную позицию, уникальный подход к профессии или тайную стратегию выживания, а отнестись к ней серьезно и принять ее как скоординированный политический проект?
Почти тридцать лет спустя, после десятилетий как воодушевляющих, так и провалившихся экспериментов по освобождению труда и субъективности трудящихся, очевидно, что ни основные цели, ни масштаб пророчества Гваттари и Негри, так и не были осуществлены. По следам этого проекта было предпринято много небольших, противоречивых и рутинных попыток его реализации, осталось большое количество несогласных друг с другом людей и спорных начинаний, много слухов, возможностей и неопределенности относительно того, как действовать дальше.
В сфере культуры в частности, эксперименты с трансверсальными процессами, союзы между работниками культуры и другими сообществами, а также диалоги о природе труда, напротив, привели к все возрастающей путанице и непоследовательности в отношении изначальной идеи: есть, например, те, кто следует традиции культурной трансформации «снизу вверх» и те, кто используют то же самое интеллектуальное наследие, чтобы упрочить связи, основанные на гегемонии вкуса, класса и образования «сверху вниз». В Великобритании, где я сейчас живу и работаю, траектория, ведущая именно к такой структуре, прослеживается достаточно четко. Это результат последовательной реконсолидации культурных ресурсов вокруг крупных институций — ограничение автономии (re-territorialization) множества небольших, субсидируемых, низовых культурных инициатив, которые появились во время движения комьюнити-арт в 1970-х, восстановление старых систем оценок вкуса и высокой культуры в неолиберальной упаковке.
Многие последователи этих движений — те, чьей главной целью было перераспределение культурных ресурсов на проекты социальной справедливости в знак солидарности с самыми бедными и маргинализированными сообществами — делают это на перифериях организаций разных масштабов. Эти организации, часто демонстрируя социально прогрессивное искусство, структурно все больше ориентируются на укрепление социальной иерархии, предоставляя большие уровни доступа и влияния корпорациям, компаниям-застройщикам, обеспеченным частным лицам и патерналистским государственным программам.
Такой переход от согласованной критики культуры, связывающей проекты феминизма, антирасизма, анти-империализма и солидарности рабочего класса к ситуации, в которой та же самая критика обеспечивает социальную и классовую гегемонию, описан социологами Евой Чьяпелло и Люком Болтански (и цитируется многими другими) как центральный аспект неолиберального проекта. [1] Политический философ Брайан Холмс указал, что в сфере искусства этот процесс проявляется в определенном лицемерии культурных институций, которые представляют радикальное искусство и культуру, при этом не проявляя интереса к поддержке радикальных социальных изменений. [2]
Мало что было сказано теми, или о тех, кто трудится на задворках этих процессов. Каковы истории тех, кто пытается осуществить культурную критику, связанную с проектами социальной справедливости, затаившись внутри гегемонистских культурных институций?
Вдали от годовых отчетов, конференций и глянцевых брошюр, такие деятели, будь то педагоги, художники, кураторы или «члены сообществ», часто в шутку называют себя «паразитами» или говорят, что занимаются паразитированием: живут за счет своих «хозяев» — их материальных ресурсов и символического капитала — и перераспределяя финансирование и иные культурные ресурсы, пытаются переориентировать культурные проекты на достижение прогрессивных социальных и политических результатов.
Считается, что термин «паразит» относится к биологии и жизни микробов, но на самом деле он происходит из мира людей и указывает на тех, кто para (находится рядом) sitos (с пищей), но еще и situs (в определенным местом). В 1600-х годах паразит понимался как «нахлебник», «приживала» — человек, живущий за счет других, или тот, кто ест с чужого стола. Тогда, как и сейчас, паразитами считали тех, кто ориентирован на коллективность и не желает обеспечивать себя самостоятельно. У них была склонность к перераспределению, они всегда брали у тех, у кого было больше. Паразиты были вредителями, падальщиками и ассоциировались с низшими классами.
В ряде современных культурных проектов поднимается тема паразитических отношений. Например, в конце 90-х художник Майкл Раковиц в своем paraSITE, использовал системы вентилирования городских зданий для обеспечения воздухом и теплом надувные уличные жилища, которые он, в рамках проекта, бесплатно предоставлял многочисленным бездомным нескольких городов восточного побережья. В другом примере, коллектив медиа художников CAMP подразумевал паразитические отношения между Pad.ma — их онлайн архивом видео материалов с большим количеством текстовых комментариев — и официальной базой медиа данных. В этих случаях «хозяевами» оказывались городская архитектура и хранилища данных, а проекты-паразиты, явно находясь «вовне», черпали у своих хозяев все необходимые ресурсы. [3]
Второй тип паразита, хотя и нечасто прямо называемый таковым, может быть обнаружен в проектах институциональной критики, в которых внешний агент, чаще всего художник, временно внедренный в культурную институцию, пытается вмешаться в институциональные процессы и коллекции, анализируя и деконструируя их изнутри. Хотя такие проекты в их взаимодействии с различной публикой нацелены на то, чтобы воздействовать на внешние внеинституциональные связи, отмечая вместе с тем, что не существует ничего абсолютно внешнего для поля социальных отношений искусства или культурных институций, они редко определяются через прямую солидарность с группами тех, кто считает себя «другими», — не принадлежащими культурной среде. В то время как эти внутренние и сопутствующие внешние факторы ни в коем случае не являются абсолютными, социолог Пьер Бурдье в своем понятии габитуса справедливо заметил, что есть те, кто чувствует себя частью внутренних операций культурных институтов в большей степени, чем другие, и существует набор специфических институциональных практик (таких как система приглашений, определенный язык, способы слушать собеседника и т. д.) которые способствуют возникновению подобных ощущений.
Паразиты, к которым я обращаюсь в этом тексте, — это те, кто поддерживает работу внутри культурных институций посредством длительных и тесных отношений, те, кто «сидит за одним столом» со стоящими у руля гегемонистских процессов и при этом сохраняет приверженность проектам социальной справедливости за пределами организации, поддерживая непосредственный контакт и взаимодействие с критически настроенными социальными агентами. Они работают, находясь «para» (вне/рядом), но вместе с тем и внутри, и не считают себя ни автономными, ни полностью вовлеченными в борьбу, обозначенную языком и сферой интересов доминирующих культурных институций, из которых они черпают ресурсы. Они организуются во имя социальных перемен, происходящих в других местах, в практической борьбе, сопряженной с ответственностью, выходящей за рамки часто герметичной сосредоточенности искусства на самом себе, или на создаваемом им призрачном отражении социальных процессов. Хотя их позиция не является безразличной или нейтральной по отношению к политике их «хозяев», паразиты и те, с кем они работают, не фиксируются на этой политике и даже сражаются за то, чтобы не быть ее частью. Таким образом, их практики и их заботы воспринимаются как внутренними, так и предельно внешними.
Такой паразитизм не существует ни как определенная совокупность знаний, ни как идентичность как таковая. Он и его сторонники относятся к тому явлению, которое философ и теоретик Мишель Фуко однажды назвал «банальными фактами» институциональной культуры. [4] Его агенты говорят о своей деятельности либо шепотом, либо страстными тирадами, в своих желаниях и мечтах, вдали от ушей и застолий хозяина. Но что будет, если воспринимать роль паразита не как секрет для своих, случайную позицию, уникальный подход к профессии или тайную стратегию выживания, а отнестись к ней серьезно и принять ее как скоординированный политический проект?
Переводчик: Александра Ярославцева
Редактор: Алина Белишкина
Редактор: Алина Белишкина
Что же представляет собой тенденция к паразитизму?
1. Luc Boltanski and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2007
2. Brian Holmes, "Liar's Poker: Representation of Politics, Politics of Representation," Springerin <http://www.springerin.at/dyn/...>(Дата обращения 20.11.2014).
3. View further details about "paraSITE" on Michael Rakowitz's website: . For more information on the para-site, visit the pad.ma archive via CAMP: <https://pad.ma/texts/...>.
4. «Всем известны такие банальные факты. Но тот факт, что они банальны, не означает, что их не существует. Что мы должны делать с банальными фактами, — это обнаружить или попытаться обнаружить, какая конкретная и, возможно, уникальная проблема связана с ними.» Мишель Фуко, «Субъект и власть», критическое исследование (лето 1982): 779, <http://www.unisa.edu.au/Global/...> (Дата обращения: 12.01.2015).
5. Многие из этих примеров имеют схожие траектории. Например, ряд ученых, разделяющих идеи марксизма и антикапитализма, в ходе неолиберализации университета в Великобритании вошли в состав бизнес-школ и факультетов менеджмента ради собственного выживания (то есть сохранения своих рабочих мест), а также чтобы попытаться произвести прямое вмешательство в капиталистическую бизнес-педагогику. Эта конкретная группа изобрела область критических исследований менеджмента, чтобы описать свое неудобное и сложное положение в управленческом образовании. То, что объединяет эти группы, - это не столько Авангардная одержимость трансгрессивным поведением, сколько состояние, при котором их приверженность проектам освобождения, радикальной демократии, деколонизации и антикапитализма не поддерживается открыто общественными или социально ориентированными институтами. Это состояние является прямым результатом впитания неолиберализмом различных форм и моментов социальной критики, имевших место как внутри, так и вне этих институтов. В то время как есть моменты, когда такие неолиберализованные институты более благоприятны для роста проектов социальной критики, редко бывают ситуации, когда такие критические проекты становятся доминирующей формой (поскольку это означало бы глубокое изменение их организации власти). Но поскольку всегда кажется, что есть шанс изменить баланс, и поскольку ресурсы привязаны к этим неолиберальным институтам, этим группам труднее участвовать в более автономных формах организации, которые сами часто в равной степени обладают собственными недостатками. Именно по этой причине паразит-это не героическая фигура, а скорее тот, кто поддерживает проект социальной справедливости в сложной атмосфере конкурирующих друг с другом обязанностей, и часто рискует продолжать воспроизводить те самые структуры, в которых он критически обитает.
6. See Bahbak Hashemi-Nezhad, The Public Zoo (2012), <http://www.artnetworkagency....> (Дата обращения: 20.11.2014).
7. See Carmen Mörsch, "At a Crossroads of Four Discourses: documenta 12 Gallery Education in Between Affirmation, Reproduction, Deconstruction and Transformation," in documenta 12 education #2: Between Critical Practice and Visitor Service, ed. Carmen Mörsch, et al. (Berlin; Zürich: diaphanes, 2010), 9–31. Also see Carmen Mörsch, "The Formation of the Art–Education–Dispositive in England," presentation, "Symposium C: P/ART/ICIPATE III–Art, Public(s) & Cultural Citizenship–The Audience as Co-Producer," Universität Salzburg, Austria, Nov. 30, 2011, <http://www.w- k.sbg.ac.at/...> (Дата обращения: 20.11.2014).
8. Несмотря на специфичность этой области для Великобритании, мой собственный опыт в сфере художественного образования в качестве активиста, работающего в движениях за земельные права коренных народов поколением позже перекликается с аналогичной траекторией общественных движений в Канаде. Изначально мне предложила сотрудничать покойная Джудит Мастай, сотрудница общественного театра с марксистско-феминистскими убеждениями, с тех пор я работала в Великобритании и Канаде в отделах, возглавляемых феминистками, связанными с движениями за освобождение женщин, антирасистской и ЛГБТ-френдли политикой.
9. Felicity Allen, "Situating Gallery Education," Tate Encounters [E]dition 2 (February 2008), <http://felicityallen.co.uk/...> (Дата обращения: 20.11.2014).
10. See "Bethnal Green Hospital Campaign 1977-78," cSPACE <http://cspace.org.uk/...> (Дата обращения: 20.11.2014).
11. Peter Aspden, "Out of Adversity," in Barbican at 25, ed. Emily Mann (London: Newsdesk Communications Ltd, 2007), <http://www.barbican.org.uk/...> (Дата обращения: 30.12.2014).
12. Bernadette Lynch, "Whose Cake is It Anyway? A Collaborative Investigation into Engagement and Participation in 12 Museums and Galleries in the UK" (London: Paul Hamlyn Foundation, 2009), <http://www.phf.org.uk/downloaddoc.asp?id=547> (Дата обращения: 20.11.2014).
13. A special thank you to Brian Holmes and Claire Pentecost for their reference to the role of organelles. See Claire Pentecost, "Notes from Underground," in Documenta (13): 100 Notes—100 Thoughts (Ostfildern, Germany: Hatje Cantz, 2012); and Brian Holmes, "After the Stark Utopia: Political Economies of the Future," presentation, "The Spirit of Utopia, Whitechapel Gallery," London, Aug. 8, 2013.
14. Говоря об этой тенденции в роли женщин в движении за гражданские права, организатор Элла Бейкер заметила: «Для женщин было в своем роде естественно играть вспомогательную роль. Сколько из них приняли сознательное решение исходя из более крупных целей, а сколько – в силу привычки, я не знаю. Но правда остается правдой – число женщин, несущих на себе движение, намного больше, чем мужчин.» Я привожу здесь эту цитату в более краткой форме, чем это необходимо, чтобы показать, как роль расы, класса и пола (и их различных пересечений) в паразитических конфигурациях культуры отражает и усиливает силы маргинализации в более широком обществе. См. Barbara Ransby, Ella Baker and the Black Freedom Movement: A Radical Democratic Vision (Chapel Hill, NC: The University of North Carolina Press, 2005).
15. This video was brought to my attention by the curator/educator Nora Sternfeld and can be found (in German) on YouTube. See "Intervention am Deutschen Theater: MIND THE TRAP 9.1.2014," video, 6:15 min, Jan. 9, 2014, <https://www.youtube.com/watch? v=JTN3WT4lAaY> (Дата обращения: 20.11.2014).
16. Ben Davis, "The Yams, On the Whitney and White Supremacy," artnet (May 13, 2014) <http://news.artnet.com/... 30364#.U4kpMRnsXqN.facebook> (Дата обращения: 20.11.2014).
17. "Liz Thompson explains why she is not speaking at the Close Manus rally on Saturday," Crossborder Operational Matters (Feb. 28, 2014), <http://xborderoperationalmatters....> (Дата обращения: 20.11.2014).
2. Brian Holmes, "Liar's Poker: Representation of Politics, Politics of Representation," Springerin <http://www.springerin.at/dyn/...>(Дата обращения 20.11.2014).
3. View further details about "paraSITE" on Michael Rakowitz's website: . For more information on the para-site, visit the pad.ma archive via CAMP: <https://pad.ma/texts/...>.
4. «Всем известны такие банальные факты. Но тот факт, что они банальны, не означает, что их не существует. Что мы должны делать с банальными фактами, — это обнаружить или попытаться обнаружить, какая конкретная и, возможно, уникальная проблема связана с ними.» Мишель Фуко, «Субъект и власть», критическое исследование (лето 1982): 779, <http://www.unisa.edu.au/Global/...> (Дата обращения: 12.01.2015).
5. Многие из этих примеров имеют схожие траектории. Например, ряд ученых, разделяющих идеи марксизма и антикапитализма, в ходе неолиберализации университета в Великобритании вошли в состав бизнес-школ и факультетов менеджмента ради собственного выживания (то есть сохранения своих рабочих мест), а также чтобы попытаться произвести прямое вмешательство в капиталистическую бизнес-педагогику. Эта конкретная группа изобрела область критических исследований менеджмента, чтобы описать свое неудобное и сложное положение в управленческом образовании. То, что объединяет эти группы, - это не столько Авангардная одержимость трансгрессивным поведением, сколько состояние, при котором их приверженность проектам освобождения, радикальной демократии, деколонизации и антикапитализма не поддерживается открыто общественными или социально ориентированными институтами. Это состояние является прямым результатом впитания неолиберализмом различных форм и моментов социальной критики, имевших место как внутри, так и вне этих институтов. В то время как есть моменты, когда такие неолиберализованные институты более благоприятны для роста проектов социальной критики, редко бывают ситуации, когда такие критические проекты становятся доминирующей формой (поскольку это означало бы глубокое изменение их организации власти). Но поскольку всегда кажется, что есть шанс изменить баланс, и поскольку ресурсы привязаны к этим неолиберальным институтам, этим группам труднее участвовать в более автономных формах организации, которые сами часто в равной степени обладают собственными недостатками. Именно по этой причине паразит-это не героическая фигура, а скорее тот, кто поддерживает проект социальной справедливости в сложной атмосфере конкурирующих друг с другом обязанностей, и часто рискует продолжать воспроизводить те самые структуры, в которых он критически обитает.
6. See Bahbak Hashemi-Nezhad, The Public Zoo (2012), <http://www.artnetworkagency....> (Дата обращения: 20.11.2014).
7. See Carmen Mörsch, "At a Crossroads of Four Discourses: documenta 12 Gallery Education in Between Affirmation, Reproduction, Deconstruction and Transformation," in documenta 12 education #2: Between Critical Practice and Visitor Service, ed. Carmen Mörsch, et al. (Berlin; Zürich: diaphanes, 2010), 9–31. Also see Carmen Mörsch, "The Formation of the Art–Education–Dispositive in England," presentation, "Symposium C: P/ART/ICIPATE III–Art, Public(s) & Cultural Citizenship–The Audience as Co-Producer," Universität Salzburg, Austria, Nov. 30, 2011, <http://www.w- k.sbg.ac.at/...> (Дата обращения: 20.11.2014).
8. Несмотря на специфичность этой области для Великобритании, мой собственный опыт в сфере художественного образования в качестве активиста, работающего в движениях за земельные права коренных народов поколением позже перекликается с аналогичной траекторией общественных движений в Канаде. Изначально мне предложила сотрудничать покойная Джудит Мастай, сотрудница общественного театра с марксистско-феминистскими убеждениями, с тех пор я работала в Великобритании и Канаде в отделах, возглавляемых феминистками, связанными с движениями за освобождение женщин, антирасистской и ЛГБТ-френдли политикой.
9. Felicity Allen, "Situating Gallery Education," Tate Encounters [E]dition 2 (February 2008), <http://felicityallen.co.uk/...> (Дата обращения: 20.11.2014).
10. See "Bethnal Green Hospital Campaign 1977-78," cSPACE <http://cspace.org.uk/...> (Дата обращения: 20.11.2014).
11. Peter Aspden, "Out of Adversity," in Barbican at 25, ed. Emily Mann (London: Newsdesk Communications Ltd, 2007), <http://www.barbican.org.uk/...> (Дата обращения: 30.12.2014).
12. Bernadette Lynch, "Whose Cake is It Anyway? A Collaborative Investigation into Engagement and Participation in 12 Museums and Galleries in the UK" (London: Paul Hamlyn Foundation, 2009), <http://www.phf.org.uk/downloaddoc.asp?id=547> (Дата обращения: 20.11.2014).
13. A special thank you to Brian Holmes and Claire Pentecost for their reference to the role of organelles. See Claire Pentecost, "Notes from Underground," in Documenta (13): 100 Notes—100 Thoughts (Ostfildern, Germany: Hatje Cantz, 2012); and Brian Holmes, "After the Stark Utopia: Political Economies of the Future," presentation, "The Spirit of Utopia, Whitechapel Gallery," London, Aug. 8, 2013.
14. Говоря об этой тенденции в роли женщин в движении за гражданские права, организатор Элла Бейкер заметила: «Для женщин было в своем роде естественно играть вспомогательную роль. Сколько из них приняли сознательное решение исходя из более крупных целей, а сколько – в силу привычки, я не знаю. Но правда остается правдой – число женщин, несущих на себе движение, намного больше, чем мужчин.» Я привожу здесь эту цитату в более краткой форме, чем это необходимо, чтобы показать, как роль расы, класса и пола (и их различных пересечений) в паразитических конфигурациях культуры отражает и усиливает силы маргинализации в более широком обществе. См. Barbara Ransby, Ella Baker and the Black Freedom Movement: A Radical Democratic Vision (Chapel Hill, NC: The University of North Carolina Press, 2005).
15. This video was brought to my attention by the curator/educator Nora Sternfeld and can be found (in German) on YouTube. See "Intervention am Deutschen Theater: MIND THE TRAP 9.1.2014," video, 6:15 min, Jan. 9, 2014, <https://www.youtube.com/watch? v=JTN3WT4lAaY> (Дата обращения: 20.11.2014).
16. Ben Davis, "The Yams, On the Whitney and White Supremacy," artnet (May 13, 2014) <http://news.artnet.com/... 30364#.U4kpMRnsXqN.facebook> (Дата обращения: 20.11.2014).
17. "Liz Thompson explains why she is not speaking at the Close Manus rally on Saturday," Crossborder Operational Matters (Feb. 28, 2014), <http://xborderoperationalmatters....> (Дата обращения: 20.11.2014).
Паразит — это в том числе и гость, предлагающий общение, похвалу и лесть в обмен на еду. Паразит — это также и шум, белый шум в системе или помехи в вещании канала… Это часть среды, а также источник изменения в этой среде.
— «Паразит», Мишель Серр, Лоуренс Р. Шер, предисловие переводчика, 1982
Несомненно, паразиты заняты во всех областях: это экономисты-марксисты, скрывающиеся в школах управленцев, педагоги-анархисты, засевшие в государственной общеобразовательной системе, группы противников психиатрии в официальной системе общественного здравоохранения, антиколониалисты в дипломатическом корпусе. [5] И если бы конвенция паразитов когда-либо была возможна, если бы мы действительно решили объединиться в политическую силу, нам пришлось бы проделать определенную работу, чтобы найти их, понять их особенности и историю происхождения, и выйдя за рамки своих профессиональных взглядов и мнений, актуализировать позиции и убеждения, на основании которых они претендуют на инаковость от своих хозяев.
Генеалогии паразитов, с которыми я работаю, — среди них сотрудники галерей, художники и представители общественных групп, ориентированных на социальную справедливость, — множественны. С одной стороны, как показывает педагог и исследователь Кармен Мёрш в своем историческом анализе педагогических программ британских культурных институций, всегда существовало то, что она описывает как «диспозитивность» тех, кто работает над образовательными проектами и проектами социальных изменений в галереях, когда тенденции к социальным трансформациям оказываются в одном ряду с гегемонистскими колониальными и империалистическими интересами. Галерея Уайтчепел, например, объединяла интересы хорошо разбирающегося в искусстве благотворителя и каноника, работающего с малоимущими в лондонском Ист-Энде, проводя выставки произведений искусства, санкционированных элитой, параллельно поддерживая проекты местных антифашистов и открывая свое пространство для использования малоимущими из лондонского Ист-Энда по воскресеньям. Подобным образом, зоопарк в лондонском Риджентс-парке был спроектирован с учетом паразитов среди своих посетителей, поскольку животных в нем можно наблюдать через прутья решетки, которые отделяют высокую культуру (тех, кто мог позволить себе взаимодействовать с зебрами и жирафами) от низкой (тех, кто не мог). [6] Рассматриваемая таким образом, фигура паразита существует как основополагающий институциональный персонаж в рамках высокой западноевропейской культуры еще с XIX века [7]
Недавняя история паразитов в Великобритании восходит к социальным движениям 70-80-х годов и проектам политически-ангажированных художников и художников, работавших с сообществами (community-based artists) в то время. Когда в своих интерпретациях, доминирующий культурный нарратив относит движение комьюнити-арт к истории наивного искусства или внушает, что художники этого направления были «встроены» в гегемонистскую культуру, он часто перекрывает доступ к пониманию устремлений, действий и усилий проекта комьюнити-арт в том виде, в котором он существовал в прошлом и продолжает существовать сегодня. Изобилие новых терминов, введенных для описания подобного типа работ, таких как социальная практика (Social Practice), диалогическое искусство (Dialogical Art) и т. д. — каждый из которых пытается отойти от инструментализированного термина «сообщество» — часто размывает отношение к основам этого исторического проекта и ограничивает возможности к последовательному критическому прочтению проектов образования в культуре и демократии в настоящем.
Эти художники, а также другие культурные работники (как и их коллеги в других областях) были культурным рычагом антиколониальных, антирасистских, феминистских и рабочих движений 60-х и 70-х годов. Своей деятельностью они хотели внести изменения в самое сердце рабочего процесса и добиться перераспределения финансирования сферы высокой культуры в пользу местных сообществ и сообществ меньшинств. В то время как одни хотели оставаться независимыми, другие считали, что трансформация институциональной работы может иметь жизненно важное значение для изменения других социальных позиций. Говоря об образовании в галереях современного искусства, художница и педагог Фелисити Аллен подчеркивала важность роли феминистских, студенческих и комьюнити-арт движений в формировании паразитической позиции преимущественно для женщин-художниц в галереях Великобритании. [8] Образовательные практики в галереях — относительно незамеченные в 70-х и 80-х — рассматривались через призму антитезы нарциссическому, индивидуализированному пространству художественных учебных заведений, авторитарной модели государственного образования или иерархизированным отношениям между художниками и кураторами, выходящими на первый план в процессе создания выставок. Педагогические и, в некоторых случаях, кураторские позиции в галереях предоставляли возможность экспериментировать с художественными процессами, с социальными и политическими проектами, которые разрабатывались вместе с сообществами, а также провоцировать и менять культурные учреждения и принципы финансирования сферы культуры. [9] Аллен описывает, как ключевые игроки из феминистских и комьюнити-арт движений участвовали в формировании принципов Совета по искусствам (Arts Council), в которых подчеркивалась значимость художественного образования и вовлечения общественности. В дополнение к расширению программы финансирования Совета, которая стала включать небольшие политически-ангажированные организации, крупные уже существующие учреждения культуры (такие как Тейт) были преобразованы так, чтобы наделить образование и роль сообществ большей значимостью. В то время как некоторые характеризуют такие усилия как неуместное желание «перемен изнутри», на самом деле их стоит понимать как стремление к изменениям и внутри, и за пределами институций. При вовлечении в социальные проекты за пределами галереи, сообщества равно как и сотрудники галерей, рефлексировали и действовали на основании обнаруженных противоречий. Те же, кто был вовлечен в галерейную работу, не считали себя отдельными акторами, действующими изнутри арт мира, но скорее участниками «внешних» социальных движений, с которыми они были тесно связаны.
В своем этнографическом отчете о движениях комьюнити-арт в Великобритании художник и писатель Оуэн Келли описывает проблему, которую творческие деятели этого движения обозначили Совету по искусствам, требуя, чтобы финансирование выделялось не только институциям, но и практикам, вовлекающим сообщества и интегрированным в локальные социальные противостояния. Художница Лорейн Лисон, в то время входившая в состав The Art Of Change — общественно-ориентированную организацию визуальных искусств, аналогичным образом описывает изменения в модели финансирования, произошедшие в результате борьбы, которую вели комьюнити-арт художники совместно со своими единомышленниками по общественному движению, не принадлежащие арт среде. Лисон описала период, когда муниципалитеты, профсоюзы и даже Совет непосредственно финансировали совместную работу художников и представителей общественных движений в рамках их борьбы против закрытия больниц, джентрификации и сноса жилья. Кроме того, она также описывает отношение художников и членов сообществ к галереям как к точкам вовлечения аудитории среднего класса в информационные кампании, посвященные локальным проблемам. [10]
Манифест выставки «Искусство для кого?» (Art for whom?), проходившей в 1978 году в галерее Серпентайн (где я работала с 2008 по 2014 год), говорит о том, насколько эти движения повлияли — хотя бы временно — на сферу современного искусства; он призывал художественные институции стать путевыми станциями для художников и активистов, работающих над местными кампаниями, — стать теми пространствами, откуда можно было бы подтолкнуть средний класс к поддержке объединенной борьбы работающих и неработающих малоимущих. The Art Of Change, например, использовали свое участие в этой выставке как возможность укрепить солидарность в рамках кампании против закрытия больницы Бетнал Грин, в которую они были включены как финансируемые комьюнити-арт художники. Больница Бетнал Грин в Лондоне была общественной больницей, которую местные жители ценили за ее доступность. После того, как волна санкционированных лейбористским правительством сокращений финансирования здравоохранения привела к ее возможному закрытию, персонал занял здание больницы и запустил кампанию против этого решения. Несмотря на то, что тогда эта выставка не ознаменовала устойчивого сдвига в галерейной выставочной деятельности, тот факт, что проект, сделавший столь серьезное заявление о пользе галерей для общественных движений мог иметь место, уже сегодня в том же самом учреждении кажется совершенно немыслимым.
Однако, Келли также описывает, как, несмотря на их многочисленные достижения, получение этими движениями финансирования, воспринималось как знак их постепенной интеграции в институциональные структуры с присущей им вертикальной подотчетностью, что требовало пересмотра художественных практик, в отношении новых категорий искусства, но не социальных действий. Партиципаторное искусство (Participatory art), социальная практика как искусство (Social practice art), диалогическое искусство (Dialogical art), а также потребность в таком разнообразии определений сегодня вытекают из призыва к переориентации социально интегрированных критических культурных практик (комьюнити-арт) вокруг категорий художественного творчества, фиксации на неуловимом термине «качество» и/или категоризации растущего рынка искусства. Особо отметим, что Келли объяснил это буксование критических проектов неспособностью движения теоретизировать свою позицию по отношению к государству и другим формам организованной власти. Делая такие замечания, Келли не подразумевал, что комьюнити-арт художникам следовало получить образование в области постструктуралистской теории (хотя многие на данный момент его имеют), скорее он предупреждал, что неспособность теоретизировать контр-гегемонистскую позицию, которую занимали многие из этих художников — с точки зрения того, чему они посвящали свою деятельность и за что несли ответственность — не позволяла им эффективно бороться или найти для себя адекватные критические позиции и забрать власть у доминирующих институций. Таким образом, несмотря на то, что многие художники были по-прежнему вовлечены в трансформационные социальные изменения, разделение между теми, кто был ориентирован на индивидуальное с одной стороны и коллективное, с их социальными движениями и единомышленниками в сообществах с другой, реанимировало колониальные и героические тенденции, против которых активно работали проекты культурной демократии. Это разделение было особенно проблематичным, когда стало внедряться государственно-частное партнерство в сфере культуры. Впрочем, в то время, как вся сфера культурной деятельности и ее финансирование расширялись в ответ на распространение культурных проектов, связанных с социальной справедливостью, приватизация государственных услуг и политика «народного капитализма» премьер-министра Маргарет Тэтчер также шли полным ходом. Для культурного сектора это началось с массового стимулирования привлечения частного капитала. Как отмечает искусствовед Питер Аспден, в 1982 году министр по делам искусств Лорд Гоури призвал к полному отказу от «субсидиарного менталитета» среди учреждений искусства, подталкивая их «стремиться к увеличению кассовых сборов, стремиться к большему покровительству, стремиться к большему бизнес-спонсорству». К концу 1980-х годов этот шаг в сторону приватизации был сопряжен с желанием сделать институции более доступными. В разгар этой противоречивой политики, когда художники и организации должны были придерживаться более строгих принципов скромного культурного финансирования, рыночных интересов и риторики доступности, художественный отказ от ясности во имя открытости и права на двусмысленность оставил их плохо подготовленными к началу неолиберального правления. [11]
Эти два параллельных направления — двусмысленно определенная приверженность социальному в искусстве и движение к государственно-частной модели финансирования, «ориентированное» на большую доступность, — были перенесены в нынешнее культурное поле Великобритании. Они регулярно подтверждаются в ключевых показателях эффективности Совета по искусствам Англии, которые требуют от получателей государственного финансирования увеличения вовлеченности сообществ (обычно эвфемизм для людей с низким доходом) и в то же время, парадоксально, принятия обязательств по поддержанию высокого уровня вовлеченности обеспеченных людей.
Поскольку в Великобритании государство обеспечивает половину или более основного финансирования многих культурных учреждений, эти конкурирующие идеологии очень важны для повседневных культурных практик. Идея того, что сообщества со своими соратниками-художниками захватывают мир искусства под видом «образовательных» или «общественных» проектов далека от истины, так как такие проекты, несмотря на то, что с момента возникновения неолиберализма их становится все больше и они становятся все заметнее, все еще проигрывают в степени признания и уровне финансирования своим оппонентам — сторонникам привлечения частных спонсоров — которые получают все больше и больше офисных и выставочных площадей, бюджета и должностей в Советах попечителей. Те, кто присоединяется к движениям за социальную справедливость, шизофренически паразитируют на сферах корпоративной и культурной элиты, одновременно сотрудничая с сообществами рабочих. Столкнувшиеся с этим набором противоречий, подтвержденными выводами Келли в том числе, современные культурные работники, оказывается, обладают разной степенью грамотности в отношении сложных социальных ситуаций, в которых они действуют. Термины «социальные практики» и «социально вовлеченное искусство» используются для описания целого ряда проектов, охватывающих и те, что укрепляют культуру художественного эго и иерархизированной социальной сегрегации, и другие, которые явно работают в сфере социальной справедливости и функционирования сообществ. И, как и следовало ожидать, те «социальные» арт-проекты, которые перенимают лексику и логику рыночных отношений, занимают более выигрышные позиции. В результате, в том многообразии курсов по социальным практикам (Social Practice) мало кто открыто посвящает себя теориям, практикам и историям социальной справедливости, и еще меньше тех, кто обучает художников участвовать в рефлексивной коллективной работе, сознательно соотносить свою практику с конкретными социальными конфликтами или развивать навыки анализа и критического воздействия на точки социального противоречия. Этот факт не означает, что все работники культуры и, в частности, многие из тех, кто занимается образованием и социальной справедливостью, просто «встроены в систему». Это скорее указывает на область борьбы, в которой мы на данный момент проигрываем.
Генеалогии паразитов, с которыми я работаю, — среди них сотрудники галерей, художники и представители общественных групп, ориентированных на социальную справедливость, — множественны. С одной стороны, как показывает педагог и исследователь Кармен Мёрш в своем историческом анализе педагогических программ британских культурных институций, всегда существовало то, что она описывает как «диспозитивность» тех, кто работает над образовательными проектами и проектами социальных изменений в галереях, когда тенденции к социальным трансформациям оказываются в одном ряду с гегемонистскими колониальными и империалистическими интересами. Галерея Уайтчепел, например, объединяла интересы хорошо разбирающегося в искусстве благотворителя и каноника, работающего с малоимущими в лондонском Ист-Энде, проводя выставки произведений искусства, санкционированных элитой, параллельно поддерживая проекты местных антифашистов и открывая свое пространство для использования малоимущими из лондонского Ист-Энда по воскресеньям. Подобным образом, зоопарк в лондонском Риджентс-парке был спроектирован с учетом паразитов среди своих посетителей, поскольку животных в нем можно наблюдать через прутья решетки, которые отделяют высокую культуру (тех, кто мог позволить себе взаимодействовать с зебрами и жирафами) от низкой (тех, кто не мог). [6] Рассматриваемая таким образом, фигура паразита существует как основополагающий институциональный персонаж в рамках высокой западноевропейской культуры еще с XIX века [7]
Недавняя история паразитов в Великобритании восходит к социальным движениям 70-80-х годов и проектам политически-ангажированных художников и художников, работавших с сообществами (community-based artists) в то время. Когда в своих интерпретациях, доминирующий культурный нарратив относит движение комьюнити-арт к истории наивного искусства или внушает, что художники этого направления были «встроены» в гегемонистскую культуру, он часто перекрывает доступ к пониманию устремлений, действий и усилий проекта комьюнити-арт в том виде, в котором он существовал в прошлом и продолжает существовать сегодня. Изобилие новых терминов, введенных для описания подобного типа работ, таких как социальная практика (Social Practice), диалогическое искусство (Dialogical Art) и т. д. — каждый из которых пытается отойти от инструментализированного термина «сообщество» — часто размывает отношение к основам этого исторического проекта и ограничивает возможности к последовательному критическому прочтению проектов образования в культуре и демократии в настоящем.
Эти художники, а также другие культурные работники (как и их коллеги в других областях) были культурным рычагом антиколониальных, антирасистских, феминистских и рабочих движений 60-х и 70-х годов. Своей деятельностью они хотели внести изменения в самое сердце рабочего процесса и добиться перераспределения финансирования сферы высокой культуры в пользу местных сообществ и сообществ меньшинств. В то время как одни хотели оставаться независимыми, другие считали, что трансформация институциональной работы может иметь жизненно важное значение для изменения других социальных позиций. Говоря об образовании в галереях современного искусства, художница и педагог Фелисити Аллен подчеркивала важность роли феминистских, студенческих и комьюнити-арт движений в формировании паразитической позиции преимущественно для женщин-художниц в галереях Великобритании. [8] Образовательные практики в галереях — относительно незамеченные в 70-х и 80-х — рассматривались через призму антитезы нарциссическому, индивидуализированному пространству художественных учебных заведений, авторитарной модели государственного образования или иерархизированным отношениям между художниками и кураторами, выходящими на первый план в процессе создания выставок. Педагогические и, в некоторых случаях, кураторские позиции в галереях предоставляли возможность экспериментировать с художественными процессами, с социальными и политическими проектами, которые разрабатывались вместе с сообществами, а также провоцировать и менять культурные учреждения и принципы финансирования сферы культуры. [9] Аллен описывает, как ключевые игроки из феминистских и комьюнити-арт движений участвовали в формировании принципов Совета по искусствам (Arts Council), в которых подчеркивалась значимость художественного образования и вовлечения общественности. В дополнение к расширению программы финансирования Совета, которая стала включать небольшие политически-ангажированные организации, крупные уже существующие учреждения культуры (такие как Тейт) были преобразованы так, чтобы наделить образование и роль сообществ большей значимостью. В то время как некоторые характеризуют такие усилия как неуместное желание «перемен изнутри», на самом деле их стоит понимать как стремление к изменениям и внутри, и за пределами институций. При вовлечении в социальные проекты за пределами галереи, сообщества равно как и сотрудники галерей, рефлексировали и действовали на основании обнаруженных противоречий. Те же, кто был вовлечен в галерейную работу, не считали себя отдельными акторами, действующими изнутри арт мира, но скорее участниками «внешних» социальных движений, с которыми они были тесно связаны.
В своем этнографическом отчете о движениях комьюнити-арт в Великобритании художник и писатель Оуэн Келли описывает проблему, которую творческие деятели этого движения обозначили Совету по искусствам, требуя, чтобы финансирование выделялось не только институциям, но и практикам, вовлекающим сообщества и интегрированным в локальные социальные противостояния. Художница Лорейн Лисон, в то время входившая в состав The Art Of Change — общественно-ориентированную организацию визуальных искусств, аналогичным образом описывает изменения в модели финансирования, произошедшие в результате борьбы, которую вели комьюнити-арт художники совместно со своими единомышленниками по общественному движению, не принадлежащие арт среде. Лисон описала период, когда муниципалитеты, профсоюзы и даже Совет непосредственно финансировали совместную работу художников и представителей общественных движений в рамках их борьбы против закрытия больниц, джентрификации и сноса жилья. Кроме того, она также описывает отношение художников и членов сообществ к галереям как к точкам вовлечения аудитории среднего класса в информационные кампании, посвященные локальным проблемам. [10]
Манифест выставки «Искусство для кого?» (Art for whom?), проходившей в 1978 году в галерее Серпентайн (где я работала с 2008 по 2014 год), говорит о том, насколько эти движения повлияли — хотя бы временно — на сферу современного искусства; он призывал художественные институции стать путевыми станциями для художников и активистов, работающих над местными кампаниями, — стать теми пространствами, откуда можно было бы подтолкнуть средний класс к поддержке объединенной борьбы работающих и неработающих малоимущих. The Art Of Change, например, использовали свое участие в этой выставке как возможность укрепить солидарность в рамках кампании против закрытия больницы Бетнал Грин, в которую они были включены как финансируемые комьюнити-арт художники. Больница Бетнал Грин в Лондоне была общественной больницей, которую местные жители ценили за ее доступность. После того, как волна санкционированных лейбористским правительством сокращений финансирования здравоохранения привела к ее возможному закрытию, персонал занял здание больницы и запустил кампанию против этого решения. Несмотря на то, что тогда эта выставка не ознаменовала устойчивого сдвига в галерейной выставочной деятельности, тот факт, что проект, сделавший столь серьезное заявление о пользе галерей для общественных движений мог иметь место, уже сегодня в том же самом учреждении кажется совершенно немыслимым.
Однако, Келли также описывает, как, несмотря на их многочисленные достижения, получение этими движениями финансирования, воспринималось как знак их постепенной интеграции в институциональные структуры с присущей им вертикальной подотчетностью, что требовало пересмотра художественных практик, в отношении новых категорий искусства, но не социальных действий. Партиципаторное искусство (Participatory art), социальная практика как искусство (Social practice art), диалогическое искусство (Dialogical art), а также потребность в таком разнообразии определений сегодня вытекают из призыва к переориентации социально интегрированных критических культурных практик (комьюнити-арт) вокруг категорий художественного творчества, фиксации на неуловимом термине «качество» и/или категоризации растущего рынка искусства. Особо отметим, что Келли объяснил это буксование критических проектов неспособностью движения теоретизировать свою позицию по отношению к государству и другим формам организованной власти. Делая такие замечания, Келли не подразумевал, что комьюнити-арт художникам следовало получить образование в области постструктуралистской теории (хотя многие на данный момент его имеют), скорее он предупреждал, что неспособность теоретизировать контр-гегемонистскую позицию, которую занимали многие из этих художников — с точки зрения того, чему они посвящали свою деятельность и за что несли ответственность — не позволяла им эффективно бороться или найти для себя адекватные критические позиции и забрать власть у доминирующих институций. Таким образом, несмотря на то, что многие художники были по-прежнему вовлечены в трансформационные социальные изменения, разделение между теми, кто был ориентирован на индивидуальное с одной стороны и коллективное, с их социальными движениями и единомышленниками в сообществах с другой, реанимировало колониальные и героические тенденции, против которых активно работали проекты культурной демократии. Это разделение было особенно проблематичным, когда стало внедряться государственно-частное партнерство в сфере культуры. Впрочем, в то время, как вся сфера культурной деятельности и ее финансирование расширялись в ответ на распространение культурных проектов, связанных с социальной справедливостью, приватизация государственных услуг и политика «народного капитализма» премьер-министра Маргарет Тэтчер также шли полным ходом. Для культурного сектора это началось с массового стимулирования привлечения частного капитала. Как отмечает искусствовед Питер Аспден, в 1982 году министр по делам искусств Лорд Гоури призвал к полному отказу от «субсидиарного менталитета» среди учреждений искусства, подталкивая их «стремиться к увеличению кассовых сборов, стремиться к большему покровительству, стремиться к большему бизнес-спонсорству». К концу 1980-х годов этот шаг в сторону приватизации был сопряжен с желанием сделать институции более доступными. В разгар этой противоречивой политики, когда художники и организации должны были придерживаться более строгих принципов скромного культурного финансирования, рыночных интересов и риторики доступности, художественный отказ от ясности во имя открытости и права на двусмысленность оставил их плохо подготовленными к началу неолиберального правления. [11]
Эти два параллельных направления — двусмысленно определенная приверженность социальному в искусстве и движение к государственно-частной модели финансирования, «ориентированное» на большую доступность, — были перенесены в нынешнее культурное поле Великобритании. Они регулярно подтверждаются в ключевых показателях эффективности Совета по искусствам Англии, которые требуют от получателей государственного финансирования увеличения вовлеченности сообществ (обычно эвфемизм для людей с низким доходом) и в то же время, парадоксально, принятия обязательств по поддержанию высокого уровня вовлеченности обеспеченных людей.
Поскольку в Великобритании государство обеспечивает половину или более основного финансирования многих культурных учреждений, эти конкурирующие идеологии очень важны для повседневных культурных практик. Идея того, что сообщества со своими соратниками-художниками захватывают мир искусства под видом «образовательных» или «общественных» проектов далека от истины, так как такие проекты, несмотря на то, что с момента возникновения неолиберализма их становится все больше и они становятся все заметнее, все еще проигрывают в степени признания и уровне финансирования своим оппонентам — сторонникам привлечения частных спонсоров — которые получают все больше и больше офисных и выставочных площадей, бюджета и должностей в Советах попечителей. Те, кто присоединяется к движениям за социальную справедливость, шизофренически паразитируют на сферах корпоративной и культурной элиты, одновременно сотрудничая с сообществами рабочих. Столкнувшиеся с этим набором противоречий, подтвержденными выводами Келли в том числе, современные культурные работники, оказывается, обладают разной степенью грамотности в отношении сложных социальных ситуаций, в которых они действуют. Термины «социальные практики» и «социально вовлеченное искусство» используются для описания целого ряда проектов, охватывающих и те, что укрепляют культуру художественного эго и иерархизированной социальной сегрегации, и другие, которые явно работают в сфере социальной справедливости и функционирования сообществ. И, как и следовало ожидать, те «социальные» арт-проекты, которые перенимают лексику и логику рыночных отношений, занимают более выигрышные позиции. В результате, в том многообразии курсов по социальным практикам (Social Practice) мало кто открыто посвящает себя теориям, практикам и историям социальной справедливости, и еще меньше тех, кто обучает художников участвовать в рефлексивной коллективной работе, сознательно соотносить свою практику с конкретными социальными конфликтами или развивать навыки анализа и критического воздействия на точки социального противоречия. Этот факт не означает, что все работники культуры и, в частности, многие из тех, кто занимается образованием и социальной справедливостью, просто «встроены в систему». Это скорее указывает на область борьбы, в которой мы на данный момент проигрываем.
Есть ли у паразитов истории?
Что мы можем узнать из этой специфической генеалогии паразитизма как политического проекта? Что характеризует эту деятельность в настоящем? И что отличает ее от невнятного обозначения в качестве «инструментализации» с одной стороны, и наводняющих заголовки терминов « _______ искусство» («"вписать нужное" искусство», — прим.пер.) — с другой? Оба эти момента скрывают то, что действительно поставлено на карту, когда работники культуры участвуют в проектах социальной справедливости, переориентируя их на пустые определения, герметичный анализ и ту самую иерархичность вкуса и образования, которых они первоначально пытались избежать.
Чтобы прояснить эти моменты, мы должны переключить наше внимание с многочисленных актов само-репрезентации культурного поля (будь то художественные произведения или просветительские форумы) на его различные способы производства — до- и пост-репрезентационные, микрополитические зоны, где большинство работников культуры проводят свое рабочее время. Именно здесь мы находим причины и последствия обитания паразитов наиболее значительными, и именно здесь так часто происходит танец между паразитами и их хозяевами.
На протяжении многих лет наряду с моей собственной работой в гуще противоречий между галерейными и художественными практиками, а также деятельностью по организации сообществ, я проводила семинары с действующими и будущими работниками культуры, многие из которых разделяли социально прогрессивные идеи. Я просила их описывать процессы производства их выставочных и образовательных проектов до этапа представления результатов публике. Почти во всех случаях эта цепочка являлась однонаправленной и согласовывалась с тем, что бразильский педагог и философ критической педагогики Паулу Фрейре называл «банковской концепцией» образования. Культурный проект начинается с социально значимой или трансформативной идеи режиссера, художника, педагога или куратора (или, в экстремальных случаях, частного донора/спонсора), далее он запускается на высших уровнях организации, передается тем, кому поручено донести его до общественности и осуществляется в виде партиципаторных или социально-вовлеченных практик. Аудитория здесь или становится «целевой», исходя из степени, в которой ее воспринимаемая идентичность или интересы соответствуют определенной социальной категории, или рассматривается как «широкая публика», что означает людей среднего или высшего среднего класса, разбирающихся в искусстве или надеющихся получить культурный капитал благодаря тому, что их начинают ассоциировать с галереями.
«Банковская концепция», с которой многие уже знакомы, была разработана в 1968 году в книге Фрейре «Педагогика угнетенных». Она относится к транзакционному пониманию образования, в котором те, кто воспринимаются как обладающие знанием, передают то, что они считают знанием, тем, кто воспринимается как лишенные его. Когда Фрейре писал о «банковской концепции», он имел в виду более упрощенное понятие банковского дела, чем то, которым мы пользуемся сегодня. В современных культурных институциях эта метафора может быть дополнена и включать в себя невидимые явления, которые существуют на периферии передачи культурного знания, такие как, например: субъективация низкооплачиваемых работников; привлечение корпоративных и буржуазных элит в качестве спонсоров, кредиторов, брендов-партнеров и тусовщиков; создание пассивной аудитории для дискурсивных зрелищных событий; роль, которую искусство и галереи играют в процессах джентрификации и усмирения социального недовольства. Таким образом, в то время как социально прогрессивная образовательная или выставочная программа может иметь место на содержательном уровне, сам процесс ее создания может усиливать цепь субъективаций, которая приводит к закреплению противоположных результатов за счет создания перечисленных выше социально регрессивных тенденций.
Хозяин, несмотря на внешнюю кажущуюся благосклонность к прогрессивным социальным элементам, сообществам меньшинств и т. д., проявляет ее только тогда, когда такие инициативы и группы сосуществуют с «банковской концепцией» и невидимыми элементами, которые она укрепляет. Критикам культуры, многие из которых принимают участие в бесконечных показательных мероприятиях на тему прогрессивной политики, это может показаться очевидным.
Те же, кто трудятся в менее заметных образовательных отделах (или занимают менее заметные позиции в других департаментах), очень редко способны включить вопросы социальной справедливости и радикальной педагогики, с которыми они работают в солидарности с определенными сообществами, в организующие принципы культурных инфраструктур, в которых они действуют. Фактически, во многих случаях эти структуры, напротив, проникают в их проекты, ограничивая их коллективный и политический потенциал. Это видно в подобных микро-деталях: чьи имена перечислены в проектах по работе с сообществами, а чьи — нет; кто говорит о проектах публично, а кто нет; как в организационной структуре форумов проводится разделение на «профессионалов» и «участников»; и как ограниченное финансирование проектов распределяется и часто не может эффективно достичь тех, кто вовлечен в социальную борьбу, а также находится в ситуации нестабильных условий и неопределенной длительности институциональных обязательств перед социальными процессами. Когда эти вопросы поднимаются в рамках сферы культуры, применительно к искусству, педагоги, кураторы, работающие с сообществами и художники часто звучат несостоятельно и обвиняются в том, что они служат специальным интересам, а не интересам «широкой аудитории». Социальная борьба интересна только в том случае, если она представлена в виде «социальной практики», которая выполняется идентифицируемыми деятелями искусства. Часто именно за счет вопросов социальной справедливости образовательные и социально-вовлекающие проекты получают видное место на крупных культурных площадках — свое право сидеть за общим столом.
В то время как логика «банковской концепции» проникает в общественные, образовательные и социальные проекты, паразит часто испытывает трудности с проникновением в жизнь своего хозяина. Исследовательница и музейный специалист Бернадетт Линч провела важное исследование, посвященное этой проблематике, в котором она говорит о влиянии и важнейшей роли образовательных и социальных программ в галереях в Великобритании. В своей работе она привлекла директоров галерей, педагогов и так называемых партнеров в работе с сообществами к участию в упражнениях, основанных на практиках «Театра угнетенных» бразильского театрального режиссера Аугусто Боала, чтобы «проникнуть под кожу» утверждений институций об их приверженности партиципаторным образовательным проектам, и попытаться понять, в какой степени культурные организации изменились или были готовы измениться, чтобы отразить вовлеченность и желания тех, кто принимает участие в общественных и образовательных программах. Вывод состоит в том, что «сообщества остаются или, по крайней мере, воспринимают себя фундаментально отделенными от процессов, происходящих внутри этих организаций: вместо того, чтобы участвовать на каждом уровне работы, они низводятся до статуса простых потребителей продуктов деятельности музеев и галерей». [12] Хотя этот факт и вызывает удивление у финансирующих организаций, поручивших институции создание образовательных программ, он всего лишь подтверждает то, что уже стало данностью для работников культуры, включенных в работу с сообществами. Увеличение финансирования такого типа программ за счет частных и благотворительных грантов, как утверждается в исследовании, парадоксальным образом повысило как их престиж, так и нестабильность их положения в культурных институциях.
Тем не менее, многие скажут, что, несмотря на важность перемен в культурных институциях, есть и обратные стороны медали: существует множество других, часто неписаных целей, которые ставятся проектам и выходят за рамки изменения политики их хозяев — целей, связанных с переменами, которые совместно определяются трансверсальными группами работников культуры и их союзниками в социальной борьбе. Тот факт, что эти истории и цели в большинстве своем не учитываются в описаниях художественных проектов, которые выводят их в публичную сферу, делает их невидимыми, но не отменяет их существования. В этих тайных и неартикулированных областях паразиты выходят за рамки должностей или профессий и перемещаются в сферы приобретений и потерь, взвешивая свою способность соблюдать обязательства и нести ответственность в рамках социальной борьбы и до тех пор, пока их деятельность не будет ограничена. Они принимают обдуманные решения о своем участии, и часто соглашаются или уходят без особой шумихи. Эти паразиты оценивают свою работу степенью социальных изменений. Главный вопрос, который их заботит: когда мы являемся паразитами, а когда — хозяевами?
Чтобы прояснить эти моменты, мы должны переключить наше внимание с многочисленных актов само-репрезентации культурного поля (будь то художественные произведения или просветительские форумы) на его различные способы производства — до- и пост-репрезентационные, микрополитические зоны, где большинство работников культуры проводят свое рабочее время. Именно здесь мы находим причины и последствия обитания паразитов наиболее значительными, и именно здесь так часто происходит танец между паразитами и их хозяевами.
На протяжении многих лет наряду с моей собственной работой в гуще противоречий между галерейными и художественными практиками, а также деятельностью по организации сообществ, я проводила семинары с действующими и будущими работниками культуры, многие из которых разделяли социально прогрессивные идеи. Я просила их описывать процессы производства их выставочных и образовательных проектов до этапа представления результатов публике. Почти во всех случаях эта цепочка являлась однонаправленной и согласовывалась с тем, что бразильский педагог и философ критической педагогики Паулу Фрейре называл «банковской концепцией» образования. Культурный проект начинается с социально значимой или трансформативной идеи режиссера, художника, педагога или куратора (или, в экстремальных случаях, частного донора/спонсора), далее он запускается на высших уровнях организации, передается тем, кому поручено донести его до общественности и осуществляется в виде партиципаторных или социально-вовлеченных практик. Аудитория здесь или становится «целевой», исходя из степени, в которой ее воспринимаемая идентичность или интересы соответствуют определенной социальной категории, или рассматривается как «широкая публика», что означает людей среднего или высшего среднего класса, разбирающихся в искусстве или надеющихся получить культурный капитал благодаря тому, что их начинают ассоциировать с галереями.
«Банковская концепция», с которой многие уже знакомы, была разработана в 1968 году в книге Фрейре «Педагогика угнетенных». Она относится к транзакционному пониманию образования, в котором те, кто воспринимаются как обладающие знанием, передают то, что они считают знанием, тем, кто воспринимается как лишенные его. Когда Фрейре писал о «банковской концепции», он имел в виду более упрощенное понятие банковского дела, чем то, которым мы пользуемся сегодня. В современных культурных институциях эта метафора может быть дополнена и включать в себя невидимые явления, которые существуют на периферии передачи культурного знания, такие как, например: субъективация низкооплачиваемых работников; привлечение корпоративных и буржуазных элит в качестве спонсоров, кредиторов, брендов-партнеров и тусовщиков; создание пассивной аудитории для дискурсивных зрелищных событий; роль, которую искусство и галереи играют в процессах джентрификации и усмирения социального недовольства. Таким образом, в то время как социально прогрессивная образовательная или выставочная программа может иметь место на содержательном уровне, сам процесс ее создания может усиливать цепь субъективаций, которая приводит к закреплению противоположных результатов за счет создания перечисленных выше социально регрессивных тенденций.
Хозяин, несмотря на внешнюю кажущуюся благосклонность к прогрессивным социальным элементам, сообществам меньшинств и т. д., проявляет ее только тогда, когда такие инициативы и группы сосуществуют с «банковской концепцией» и невидимыми элементами, которые она укрепляет. Критикам культуры, многие из которых принимают участие в бесконечных показательных мероприятиях на тему прогрессивной политики, это может показаться очевидным.
Те же, кто трудятся в менее заметных образовательных отделах (или занимают менее заметные позиции в других департаментах), очень редко способны включить вопросы социальной справедливости и радикальной педагогики, с которыми они работают в солидарности с определенными сообществами, в организующие принципы культурных инфраструктур, в которых они действуют. Фактически, во многих случаях эти структуры, напротив, проникают в их проекты, ограничивая их коллективный и политический потенциал. Это видно в подобных микро-деталях: чьи имена перечислены в проектах по работе с сообществами, а чьи — нет; кто говорит о проектах публично, а кто нет; как в организационной структуре форумов проводится разделение на «профессионалов» и «участников»; и как ограниченное финансирование проектов распределяется и часто не может эффективно достичь тех, кто вовлечен в социальную борьбу, а также находится в ситуации нестабильных условий и неопределенной длительности институциональных обязательств перед социальными процессами. Когда эти вопросы поднимаются в рамках сферы культуры, применительно к искусству, педагоги, кураторы, работающие с сообществами и художники часто звучат несостоятельно и обвиняются в том, что они служат специальным интересам, а не интересам «широкой аудитории». Социальная борьба интересна только в том случае, если она представлена в виде «социальной практики», которая выполняется идентифицируемыми деятелями искусства. Часто именно за счет вопросов социальной справедливости образовательные и социально-вовлекающие проекты получают видное место на крупных культурных площадках — свое право сидеть за общим столом.
В то время как логика «банковской концепции» проникает в общественные, образовательные и социальные проекты, паразит часто испытывает трудности с проникновением в жизнь своего хозяина. Исследовательница и музейный специалист Бернадетт Линч провела важное исследование, посвященное этой проблематике, в котором она говорит о влиянии и важнейшей роли образовательных и социальных программ в галереях в Великобритании. В своей работе она привлекла директоров галерей, педагогов и так называемых партнеров в работе с сообществами к участию в упражнениях, основанных на практиках «Театра угнетенных» бразильского театрального режиссера Аугусто Боала, чтобы «проникнуть под кожу» утверждений институций об их приверженности партиципаторным образовательным проектам, и попытаться понять, в какой степени культурные организации изменились или были готовы измениться, чтобы отразить вовлеченность и желания тех, кто принимает участие в общественных и образовательных программах. Вывод состоит в том, что «сообщества остаются или, по крайней мере, воспринимают себя фундаментально отделенными от процессов, происходящих внутри этих организаций: вместо того, чтобы участвовать на каждом уровне работы, они низводятся до статуса простых потребителей продуктов деятельности музеев и галерей». [12] Хотя этот факт и вызывает удивление у финансирующих организаций, поручивших институции создание образовательных программ, он всего лишь подтверждает то, что уже стало данностью для работников культуры, включенных в работу с сообществами. Увеличение финансирования такого типа программ за счет частных и благотворительных грантов, как утверждается в исследовании, парадоксальным образом повысило как их престиж, так и нестабильность их положения в культурных институциях.
Тем не менее, многие скажут, что, несмотря на важность перемен в культурных институциях, есть и обратные стороны медали: существует множество других, часто неписаных целей, которые ставятся проектам и выходят за рамки изменения политики их хозяев — целей, связанных с переменами, которые совместно определяются трансверсальными группами работников культуры и их союзниками в социальной борьбе. Тот факт, что эти истории и цели в большинстве своем не учитываются в описаниях художественных проектов, которые выводят их в публичную сферу, делает их невидимыми, но не отменяет их существования. В этих тайных и неартикулированных областях паразиты выходят за рамки должностей или профессий и перемещаются в сферы приобретений и потерь, взвешивая свою способность соблюдать обязательства и нести ответственность в рамках социальной борьбы и до тех пор, пока их деятельность не будет ограничена. Они принимают обдуманные решения о своем участии, и часто соглашаются или уходят без особой шумихи. Эти паразиты оценивают свою работу степенью социальных изменений. Главный вопрос, который их заботит: когда мы являемся паразитами, а когда — хозяевами?
Танец паразитов и хозяев
Организм очень хорошо живет со своими микробами; он живет даже лучше обычного: они укрепляют
его иммунную систему, закаляя ее.
его иммунную систему, закаляя ее.
— «Паразит», Мишель Серр, Лоуренс Р. Шер, предисловие переводчика, 1982
Используя биологическую терминологию, то, что мы узнаем из генеалогии комьюнити-арт в контексте политики настоящего времени, — это разница между комменсалом, организмом, который извлекает выгоду из своей связи с хозяином, не причиняя ему вреда или не влияя на него; паразитом, который может изменять своего хозяина или вредить ему; и загадочной органеллой, — клеткой, часто встречающейся в грибковых паразитах, которая, приспосабливаясь к «новым требованиям или, возможно, ослаблению требований», навсегда изменяется на клеточном уровне. В своих крайних проявлениях загадочные органеллы «вырождаются и трансформируются до неузнаваемости». [13] На этом клеточном уровне микробных паразитов — и их отражении в групповой динамике человеческого паразитического мира — часто формируется их устойчивость, но вместе с тем, именно здесь сила хозяина может нанести им наибольший ущерб.
Говоря словами Фрейре, взаимосвязь между податливостью хозяина и эффективностью паразита понимается как различие между чисто символическим диалогом «банковской концепции», диалогом, блокирующим социальное действие (то, что он описывает как нечто сродни «отчуждающему бла-бла-бла»), и «критическим» образованием, то есть пониманием социальных изменений изнутри границ и противоречий социальных ситуаций, в которые мы встроены. Если педагогика «банковской концепции» транзакционна и движется в одном направлении, то паразитическая педагогика вихревая и стремится произвести изменения на основе пограничных ситуаций, которые можно наблюдать в глубоко укоренившихся практиках артикуляции, анализа и действия. Эти изменения не всегда связаны с преодолением ограничений, но с пониманием их как предпосылок для реорганизации власти и оценки того, что они делают возможным и невозможным для тех, кто их анализирует. Не случайно, что тех, кто формулирует аналитический процесс исследования границ, Фрейре ассоциирует с формой круга и называет их — «Культурный круг»; эти группы солидаризирующихся бросают фундаментальный вызов иерархической организации культуры и предлагают культурный процесс, который начинается с анализа власти. Фрейре не отказывается от репрезентативных и символических структур культурного поля. Скорее, он, как и те, кто практикует педагогику угнетенных, ставят их на службу подлинно диалогическим процессам, предполагая, что, двигаясь между абстракциями властных отношений и коллективными интерпретациями этих абстракций, группы создают условия своего собственного освобождения.
Понимание «педагогики паразита» через Фрейре обнаруживает сложную взаимосвязь между угнетателем и угнетаемым. Перед нами появляется набор политических фигур, отличных от тех, которые мы привыкли ожидать как в политическом, так и в культурном/художественном плане. Они не являются ни однозначными героями, ни антигероями. Они не находятся на передовой, но и не рвутся на нее с периферии. Их позиции могут быть условными и пунктирно обозначенными. Ни лидеры, ни последователи, они радикально связаны с тем, что они отнимают и с тем, что принимают. Подобно многим неназванным героиням феминистского активизма, они часто известны больше своим организационным вкладом, чем громкими речами и широкими жестами. Тем не менее именно ими были разработаны стратегии для стимулирования изменений и для разрушения властных отношений, в которые они были встроены. [14]
Говоря словами Фрейре, взаимосвязь между податливостью хозяина и эффективностью паразита понимается как различие между чисто символическим диалогом «банковской концепции», диалогом, блокирующим социальное действие (то, что он описывает как нечто сродни «отчуждающему бла-бла-бла»), и «критическим» образованием, то есть пониманием социальных изменений изнутри границ и противоречий социальных ситуаций, в которые мы встроены. Если педагогика «банковской концепции» транзакционна и движется в одном направлении, то паразитическая педагогика вихревая и стремится произвести изменения на основе пограничных ситуаций, которые можно наблюдать в глубоко укоренившихся практиках артикуляции, анализа и действия. Эти изменения не всегда связаны с преодолением ограничений, но с пониманием их как предпосылок для реорганизации власти и оценки того, что они делают возможным и невозможным для тех, кто их анализирует. Не случайно, что тех, кто формулирует аналитический процесс исследования границ, Фрейре ассоциирует с формой круга и называет их — «Культурный круг»; эти группы солидаризирующихся бросают фундаментальный вызов иерархической организации культуры и предлагают культурный процесс, который начинается с анализа власти. Фрейре не отказывается от репрезентативных и символических структур культурного поля. Скорее, он, как и те, кто практикует педагогику угнетенных, ставят их на службу подлинно диалогическим процессам, предполагая, что, двигаясь между абстракциями властных отношений и коллективными интерпретациями этих абстракций, группы создают условия своего собственного освобождения.
Понимание «педагогики паразита» через Фрейре обнаруживает сложную взаимосвязь между угнетателем и угнетаемым. Перед нами появляется набор политических фигур, отличных от тех, которые мы привыкли ожидать как в политическом, так и в культурном/художественном плане. Они не являются ни однозначными героями, ни антигероями. Они не находятся на передовой, но и не рвутся на нее с периферии. Их позиции могут быть условными и пунктирно обозначенными. Ни лидеры, ни последователи, они радикально связаны с тем, что они отнимают и с тем, что принимают. Подобно многим неназванным героиням феминистского активизма, они часто известны больше своим организационным вкладом, чем громкими речами и широкими жестами. Тем не менее именно ими были разработаны стратегии для стимулирования изменений и для разрушения властных отношений, в которые они были встроены. [14]
Что мы знаем о паразитах?
Каждый хотя бы немного одаренный паразит за столом достаточно щедрого хозяина вскоре превращает стол в театр.
— «Паразит», Мишель Серр, 1982
В последние месяцы, в более глобальном масштабе, швы, которые скрепляли противоречивые практики паразитов и их хозяев в сфере искусства, начали расходиться. Активисты движения против джентрификации заняли форум, посвященный понятию «публичного» в преддверии Стамбульской биеннале. Театральная труппа, состоящая из мигрантов, Mind the Trap [15] вступила в, на тот момент, довольно вялую дискуссию между культурными организациями, спрашивая почему крупные культурные институции Берлина не вовлекают в свою деятельность меньшинства (отсутствующие и на том мероприятии). HOWDOYOUSAYYAMINAFRICAN? (Yams Collective) вышла из состава участников Биеннале Уитни 2012 года из-за принятых там микро- и макро-политических практик институционализированного превосходства белых. [16] Художники, приглашенные показать свои работы, посвященные социальным проблемам, вышли из состава участников Сиднейской биеннале 2014 года из-за сотрудничества последней с компанией Transfield. Transfield заключает контракты с австралийским правительством на управление своими неоднозначными оффшорными центрами обязательного временного содержания под стражей лиц, просящих политического убежища. В результате активисты по вопросам миграции призвали мир искусства отказаться от восхваления художников и вместо этого сосредоточиться на нарративах, складывающиеся в австралийских местах лишения свободы. [17]
Несмотря на разные обстоятельства, каждое из этих событий выявило всю неоднозначность активации вопроса социальной справедливости внутри гегемонистских институций, которые в силу своей структуры оторваны от возможности совершения реальных социально справедливых действий. В своих откликах на эту ситуацию работники культуры делятся на два противоположных лагеря, отражающих глубинный конфликт, который возникает каждый раз, когда проекты из области искусства взаимодействуют с социально прогрессивным проектам: конфликт между приверженностью идеалам социальной справедливости и либеральными ценностями, на которых основано большинство культурных институций. Фундаментальное различие между приверженностью антирасизму, антиимпериализмау и критическим программами обучения и этими либеральными ценностями зачастую замалчивается и нейтрализуется в спешке производства зрелищных мероприятий. В примерах выхода организаций из состава участников биеннале Сиднея и Уитни на всеобщее обозрение были вынесены конфликты, которые часто остаются невысказанными или, как минимум, скрытыми за внешним лоском крупных событий. Однако на каждую из этих битв, ведущихся на публике, приходятся еще много таких, которые происходят в тени. Ее ведут: деятели искусства, не нашедшие пока коллективного голоса, те, кто не чувствуют себя в достаточной мере компетентными, те, кто считает, что может слишком много потерять, если озвучит свое мнение публично, и те, чья борьба представлена произведениями искусства и проектами внутри институций, но которые находятся не в том положении, в котором эти институции стали бы к ним прислушиваться.
Если мы хотим видеть будущее политизированного паразитизма, то оно должно возникнуть в результате координации такого опыта — будь то опыт штатных сотрудников, художников и «участников сообщества», или опыт тех, кого часто упоминают, но исключают из сферы институционализированной культуры. В то время как поздний неолиберализм показывает, что лежит за тем как его более ранние итерации становились частью насильственных надзорных и обличительных действий, расстояние между паразитом и хозяином уменьшается. В этом случае само существование паразита оказывается под угрозой, и молчаливый и тайный паразитизм становится невозможным. Вероятно, необходимо, напротив, перейти от этой более спокойной фазы к усилению противоречий и обострению конфликтов. Такие стратегии могли бы стать для паразитов возможным путем выхода или восстания и обретения новой стабильности и новой среды.
Несмотря на разные обстоятельства, каждое из этих событий выявило всю неоднозначность активации вопроса социальной справедливости внутри гегемонистских институций, которые в силу своей структуры оторваны от возможности совершения реальных социально справедливых действий. В своих откликах на эту ситуацию работники культуры делятся на два противоположных лагеря, отражающих глубинный конфликт, который возникает каждый раз, когда проекты из области искусства взаимодействуют с социально прогрессивным проектам: конфликт между приверженностью идеалам социальной справедливости и либеральными ценностями, на которых основано большинство культурных институций. Фундаментальное различие между приверженностью антирасизму, антиимпериализмау и критическим программами обучения и этими либеральными ценностями зачастую замалчивается и нейтрализуется в спешке производства зрелищных мероприятий. В примерах выхода организаций из состава участников биеннале Сиднея и Уитни на всеобщее обозрение были вынесены конфликты, которые часто остаются невысказанными или, как минимум, скрытыми за внешним лоском крупных событий. Однако на каждую из этих битв, ведущихся на публике, приходятся еще много таких, которые происходят в тени. Ее ведут: деятели искусства, не нашедшие пока коллективного голоса, те, кто не чувствуют себя в достаточной мере компетентными, те, кто считает, что может слишком много потерять, если озвучит свое мнение публично, и те, чья борьба представлена произведениями искусства и проектами внутри институций, но которые находятся не в том положении, в котором эти институции стали бы к ним прислушиваться.
Если мы хотим видеть будущее политизированного паразитизма, то оно должно возникнуть в результате координации такого опыта — будь то опыт штатных сотрудников, художников и «участников сообщества», или опыт тех, кого часто упоминают, но исключают из сферы институционализированной культуры. В то время как поздний неолиберализм показывает, что лежит за тем как его более ранние итерации становились частью насильственных надзорных и обличительных действий, расстояние между паразитом и хозяином уменьшается. В этом случае само существование паразита оказывается под угрозой, и молчаливый и тайный паразитизм становится невозможным. Вероятно, необходимо, напротив, перейти от этой более спокойной фазы к усилению противоречий и обострению конфликтов. Такие стратегии могли бы стать для паразитов возможным путем выхода или восстания и обретения новой стабильности и новой среды.
Покидая логику Хозяина
Паразит — это место и субъект трансформации.
— «Паразит», Мишель Серр, 1982
Я использую термин «радикальный» (radical: прикорневой, — прим.пер.) в его первоначальном значении — чтобы добраться до коренной причины и понять ее. Это означает столкнуться с системой, которая не соответствует нашим потребностям, и разработать средства, с помощью которых мы изменим эту систему.
— Элла Бейкер, цитируется по книге Ella Baker and the Black Freedom Movement: A Radical Democratic Vision, 2003
Паразиты, подобные нам: Что представляет собой тенденция к паразитизму?
- Что же представляет собой тенденция к паразитизму?
- Есть ли у паразитов истории?
- Танец паразитов и хозяев
- Что мы знаем о паразитах?
- Покидая логику Хозяина
Медиация везде
- Профессиональные проблемы
- Трения и споры
- Самокритика
- Выводы
Образовательный поворот в искусстве: Переписывая скрытый учебный план
- Упущенные возможности?
- Образовательный поворот и расцвет публичных программ
- Публичные программы без публичной сферы
- Перенаправляя образовательный поворот
«Рад за вас, но мне плевать!»: критическая музейная педагогика в образовательной и кураторской практике
- Модель социального обеспечения музейной образовательной и экспозиционной практики
- Отстранение кураторов (Curators dis-engaged)
- Почему музеи не деколонизируют свои практики?
- Есть ли критической педагогике место в музее-как-контактной-зоне?
- К вопросу о критической педагогике как вечной борьбе
Инвалидность, кураторство и образовательный поворот: современные условия доступности в музеях
- «Инвалидизировать» образовательный поворот
- Нью-Йорк — состояние души
- Абстрактное образование против актуального образования / абстрактная инвалидность против актуальной инвалидности
- Теория и практика: что «подлинно доступно и кому?
Разучиваться в музее
- Введение
- Деколонизировать
- Разучиваться (To unlearn)
- Колониальность в действии
- Разобщаться
- «Что вы, голландцы — пройденный этап»
- Начать диалог
- В заключение
Примечания
кураторский форум
ГМИИ им. А.С. Пушкина и ГЦСИ в Санкт-Петербурге при поддержке «Фонда поддержки инноваций и молодежных инициатив Санкт-Петербурга» в рамках 2-го Кураторского форума ©
Санкт-Петербург 2020
Content Oriented Web
Make great presentations, longreads, and landing pages, as well as photo stories, blogs, lookbooks, and all other kinds of content oriented projects.