ЧТЕНИЕ
Аманда Кашиа
независимый куратор из Сиднея (Австралия). Работает над диссертацией в области искусствоведения о пересечении проблемы инвалидности и современного искусства в Университете Калифорнии в Сан-Диего. В 2014 году получила премию Общества исследований инвалидности (Society for Disability
Studies, SDS) Irving K. Zola Award for Emerging Scholars in Disability Studies.
Свою первую магистерскую степень по кураторству получила в 2001 году в Goldsmiths College при Лондонском Университете, а вторую, по визуальным и критическим исследованиям в колледже California College of the Arts (CCA) в Сан-Франциско. С 2007 по 2010 год была директором и куратором галереи Dunlop Art Gallery (Канада). В последние десять лет курировала около 30 выставок в США, Великобритании, Австралии и Канаде. Кашиа — активистка защиты прав людей с карликовостью и с 2007 года возглавляла общественную организацию Dwarf Artists Coalition for the Little People of America (LPA). С 2014 по 2017 год работала в Комитете по разнообразию Ассоциации арт-колледжей США (College Art Association, CAA).
Свою первую магистерскую степень по кураторству получила в 2001 году в Goldsmiths College при Лондонском Университете, а вторую, по визуальным и критическим исследованиям в колледже California College of the Arts (CCA) в Сан-Франциско. С 2007 по 2010 год была директором и куратором галереи Dunlop Art Gallery (Канада). В последние десять лет курировала около 30 выставок в США, Великобритании, Австралии и Канаде. Кашиа — активистка защиты прав людей с карликовостью и с 2007 года возглавляла общественную организацию Dwarf Artists Coalition for the Little People of America (LPA). С 2014 по 2017 год работала в Комитете по разнообразию Ассоциации арт-колледжей США (College Art Association, CAA).
Инвалидность, кураторство и образовательный поворот: современные условия доступности в музеях
Аманда Кашиа
«Образовательный поворот» позволил нам успешно подвести теоретическую базу под то, как в наши дни образовательные стратегии все заметнее становятся неотъемлемой частью работы музейного куратора, приходя на смену более традиционной и материальной работе с экспонаты. С другой стороны, этот поворот предполагает, что те, кто занят в образовательных отделах и публичных программах музеев, тоже должны считаться кураторами. Многие музеи считают полезным совмещать и смешивать между собой роли куратора и педагога и в них появляются новые должности, такие, например, как «куратор программ по вовлечению публики» (public engagement). Если музеи теперь полагают, что для куратора важнее работа с публикой, чем с экспонатами, а специалисты по образованию, со своей стороны, уже этим занимаются, то как кураторам и работникам образования объединить свои усилия, чтобы сделать посещение музея осмысленным и доступным опытом для широкого спектра публики, включая инвалидов? Что уже делается, и что еще должно быть сделано? Конечно, теперь в музеях есть место для инвалидности, но почему именно отделы образования и публичных программ в музеях выступили инициаторами активного включения в музейную деятельность художников-инвалидов? Как вовлечение художников-инвалидов в работу над публичными или образовательными программами коррелирует с приглашениями этих художников участвовать в кураторских проектах и выставках, и коррелирует ли вообще? Я куратор и я инвалид, поэтому мне интересно, как музеи работают с инвалидностью и доступностью, и для меня очевидны лакуны в кураторской практике и образовательном повороте: они нередко упускают из вида важнейшие проблемы, которые знания об инвалидности ставят перед художественной критикой, теорией и практикой.
Чтобы ответить на эти сложные вопросы, в августе 2014 года я провела серию интервью с сотрудниками крупнейших музеев США. Моей задачей было опросить тех, кто работает на пересечении таких дисциплин, как 1) кураторство и социальная вовлеченность; 2) образование и формирование доступной среды; 3) кураторство и образование. Я надеялась понять, где в каждой из этих матриц может найти себе место работа с инвалидностью и формированием доступности. В некоторых случаях я заранее знала, что работа с инвалидностью была ключевой задачей на этой должности, в других же случаях я надеялась обнаружить какой-то необычный или даже радикальный подход к вопросам инвалидности в той сфере, которая напрямую этим не занимается. Поэтому одни герои моих интервью стремятся обеспечить доступ в разнообразные культурные учреждения именно людям с инвалидностью, а другие работают с более широкой аудиторией и их образовательные инициативы рассчитаны на различные социальные группы. Есть должности, которые нацелены именно на социально вовлеченные художественные практики и на работу непосредственно с художниками. Здесь у меня пятеро героев интервью: куратор программ по вовлечению публики музея Хаммер в Лос-Анжелесе Эллисон Эгстен, бывший главный менеджер по вопросам образования взрослых и программ доступности музея Гуггенхайма в Нью-Йорке Джорджия Кранц, директор программ по работе с сообществами и программ доступности музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке Даниэлла Линцер, директор коммьюнити, школьных и программ доступности Музея современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке Франческа Розенберг, и бывший директор отдела образования и куратор публичных программ в Walker Art Center в Миннеаполисе Сара Шульц.
Чтобы ответить на эти сложные вопросы, в августе 2014 года я провела серию интервью с сотрудниками крупнейших музеев США. Моей задачей было опросить тех, кто работает на пересечении таких дисциплин, как 1) кураторство и социальная вовлеченность; 2) образование и формирование доступной среды; 3) кураторство и образование. Я надеялась понять, где в каждой из этих матриц может найти себе место работа с инвалидностью и формированием доступности. В некоторых случаях я заранее знала, что работа с инвалидностью была ключевой задачей на этой должности, в других же случаях я надеялась обнаружить какой-то необычный или даже радикальный подход к вопросам инвалидности в той сфере, которая напрямую этим не занимается. Поэтому одни герои моих интервью стремятся обеспечить доступ в разнообразные культурные учреждения именно людям с инвалидностью, а другие работают с более широкой аудиторией и их образовательные инициативы рассчитаны на различные социальные группы. Есть должности, которые нацелены именно на социально вовлеченные художественные практики и на работу непосредственно с художниками. Здесь у меня пятеро героев интервью: куратор программ по вовлечению публики музея Хаммер в Лос-Анжелесе Эллисон Эгстен, бывший главный менеджер по вопросам образования взрослых и программ доступности музея Гуггенхайма в Нью-Йорке Джорджия Кранц, директор программ по работе с сообществами и программ доступности музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке Даниэлла Линцер, директор коммьюнити, школьных и программ доступности Музея современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке Франческа Розенберг, и бывший директор отдела образования и куратор публичных программ в Walker Art Center в Миннеаполисе Сара Шульц.
Переводчик: Анна Матвеева
Редактор: Алина Белишкина
Редактор: Алина Белишкина
1. Irit Rogoff. 2008. "Turning," e-flux journal, Journal #0, Volume 11. Доступ от 8.20.2014. http://www.e-flux.com/...
2. Kaija Kaitavuori, предисловие к It's all Mediating: Outlining and Incorporating the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2013.
3. Carmen Mörsch, "Alliances for Unlearning: On the Possibility of Future Collaborations Between Gallery Education and Institutions of Critique," Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry, Issue 26 (Spring 2011), pp. 5−13.
4. Kaija Kaitavuori, предисловие к It's all Mediating: Outlining and Incorporat- ing the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2013.
5. Pablo Helguera. "Bad Education: Helen Reed interviews Pablo Helguera" in The Pedagogical Impulse: The Living Archive. Доступ от 8.20.2014.
http://thepedagogicalimpulse.com/...
6. Ibid.
7. Carmen Mörsch, "Alliances for Unlearning: On the Possibility of Future Collaborations Between Gallery Education and Institutions of Critique," Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry, Issue 26 (Spring 2011), pp. 5−13.
8. Nato Thompson, 2012. "Living as Form," Living As Form: Socially Engaged Art from 1991−2011. Cambridge, MA: MIT Press, Creative Time Books, 21.
9. Интервью Аманды Кашиа с Франческой Розенберг от 30 июля и 7 августа 2014.
10.
http://www.moma.org/meetme/
11. Интервью Аманды Кашиа с Даниэллой Линцер от 30 июля и 7 августа 2014.
12. http://whitney.org/Education/Access/Vlogs
13. Интервью Аманды Кашиа с Джорджией Кранц от 30 июля и 8 августа 2014.
14. Georgia Krantz, "Leveling the Participatory Field: the Mind's Eye Program at the Guggenheim Museum" в изд.: Disability Studies Quarterly, Volume 33, No. 3 (2013). Доступ от 8.20.14. http://dsq-sds.org/article/...
15. www.guggenheim.org/video/the-touchy-subject и http://blogs.guggenheim.org/checklist/...
16. Pablo Helguera. "Bad Education: Helen Reed interviews Pablo Helguera" in The Pedagogical Impulse: The Living Archive. Доступ от 8.20.2014. http://thepeda-gogicalimpulse.com/...
17. Интервью Аманды Кашиа с Эллисон Эгстен от 12 августа 2014.
18. Более подробно опыт Эгстен описывается в: http://machineproject.com/files/...
19. Интервью Аманды Кашиа с Сарой Шульц от 16 августа 2014.
20. http://www.walkerart.org/openfield/
21. Kaija Kaitavuori, предисловие к It's all Mediating: Outlining and Incorporat- ing the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2013.
22. Pablo Helguera. "Bad Education: Helen Reed interviews Pablo Helguera" in The Pedagogical Impulse: The Living Archive. Доступ от 8.20.2014. http://thepeda-gogicalimpulse.com/a-bad-education-helen-reed-interviews-pablo-helguera
2. Kaija Kaitavuori, предисловие к It's all Mediating: Outlining and Incorporating the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2013.
3. Carmen Mörsch, "Alliances for Unlearning: On the Possibility of Future Collaborations Between Gallery Education and Institutions of Critique," Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry, Issue 26 (Spring 2011), pp. 5−13.
4. Kaija Kaitavuori, предисловие к It's all Mediating: Outlining and Incorporat- ing the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2013.
5. Pablo Helguera. "Bad Education: Helen Reed interviews Pablo Helguera" in The Pedagogical Impulse: The Living Archive. Доступ от 8.20.2014.
http://thepedagogicalimpulse.com/...
6. Ibid.
7. Carmen Mörsch, "Alliances for Unlearning: On the Possibility of Future Collaborations Between Gallery Education and Institutions of Critique," Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry, Issue 26 (Spring 2011), pp. 5−13.
8. Nato Thompson, 2012. "Living as Form," Living As Form: Socially Engaged Art from 1991−2011. Cambridge, MA: MIT Press, Creative Time Books, 21.
9. Интервью Аманды Кашиа с Франческой Розенберг от 30 июля и 7 августа 2014.
10.
http://www.moma.org/meetme/
11. Интервью Аманды Кашиа с Даниэллой Линцер от 30 июля и 7 августа 2014.
12. http://whitney.org/Education/Access/Vlogs
13. Интервью Аманды Кашиа с Джорджией Кранц от 30 июля и 8 августа 2014.
14. Georgia Krantz, "Leveling the Participatory Field: the Mind's Eye Program at the Guggenheim Museum" в изд.: Disability Studies Quarterly, Volume 33, No. 3 (2013). Доступ от 8.20.14. http://dsq-sds.org/article/...
15. www.guggenheim.org/video/the-touchy-subject и http://blogs.guggenheim.org/checklist/...
16. Pablo Helguera. "Bad Education: Helen Reed interviews Pablo Helguera" in The Pedagogical Impulse: The Living Archive. Доступ от 8.20.2014. http://thepeda-gogicalimpulse.com/...
17. Интервью Аманды Кашиа с Эллисон Эгстен от 12 августа 2014.
18. Более подробно опыт Эгстен описывается в: http://machineproject.com/files/...
19. Интервью Аманды Кашиа с Сарой Шульц от 16 августа 2014.
20. http://www.walkerart.org/openfield/
21. Kaija Kaitavuori, предисловие к It's all Mediating: Outlining and Incorporat- ing the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2013.
22. Pablo Helguera. "Bad Education: Helen Reed interviews Pablo Helguera" in The Pedagogical Impulse: The Living Archive. Доступ от 8.20.2014. http://thepeda-gogicalimpulse.com/a-bad-education-helen-reed-interviews-pablo-helguera
Образовательный поворот никогда в достаточной мере не имел дела ни с доступностью в целом, ни с доступностью в частности в отношении инвалидности и инвалидизированной публики. Ирит Рогофф в статье Turning (2008) упоминает «образование в смысле мест, к которым мы имеем доступ. Я понимаю эту доступность как возможность формулировать собственные вопросы, а не просто отвечать на чужие во имя открытого участия в демократических процессах» [1]. Обобщенное (и очень типичное) использование Рогофф слова «доступность» в музейном контексте укоренено в представлении о способности зрителя участвовать в производстве знания. Но что, если попробовать переформулировать идею Рогофф, преобразить ее в более специфическую и политическую конструкцию, в рамках которой можно задаться вопросом о равной способности разных типов публики участвовать в производстве знания, или о том, как — с практической стороны — обеспечить всем посетителям музея равное участие в процессе производства этого знания?
Для начала будет полезно очертить уже существующую полемику относительно образовательного поворота, или как минимум «инвалидизировать» этот поворот, разобрав на составляющие: так мы прольем свет на некоторые выводы, следующие из моих интервью. Кайя Кайтавуори в своем введении к книге It's all Mediating: Outlining and Incorporating the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context («Медиация везде: очерчивая и вбирая в себя кураторскую и образовательную роль в выставочном контексте») заявляет, что между трудом куратора и трудом работника образования есть традиционное и жесткое различие: мол, куратор заботится о вещах, экспонатах, а педагог — о людях. Считается также, что куратор ставит перед собой эстетические, а не образовательные задачи, и скорее занимается исследованием, чем предоставлением услуг [2]. Действительно, куратор обладает в музее самым влиятельным положением, потому что он считается производителем знания и передает свои идеи посредством статей в каталогах, дидактических текстов, экспликаций и авторских экскурсий. Чаще всего куратор ожидает или предполагает, что сотрудники образовательных отделов будут передавать публике это знание, не «нивелируя» его изначального качества. Образовательный поворот тем и интересен, что куратор больше не считается источником и единственным носителем знания. Теперь его власть рассеивается, он разделяет ее с публикой, которая взаимодействует с экспозицией, с людьми в музее, которые, по Рогофф, не только отвечают на вопросы, но и сами производят культурный капитал. В идеале, куратор теперь должен сотрудничать с работниками образования, и вместе с ними развивать уникальные программы и услуги для самых разных аудиторий.
Однако сейчас между педагогами и кураторами возникают трения: ведь если для куратора сегодня модно и даже необходимо включать в свою музейную работу педагогические практики, чтобы отвечать на новые вызовы, которые бросает ему общество на макроуровне, то, как считают кураторы, для работника образовательной сферы невозможно вдруг стать куратором. Если куратор может делать вид, что знает, как организовать в музее образовательный опыт (чаще всего потому что художник, с которым она или он работает задает такую рамку), то маргинализованный «простой» сотрудник образовательного отдела, прекрасно умея это делать, никогда тем не менее не получит за свою помощь в работе над проектом таких же славы и признания, и вряд ли будет приглашен работать над его развитием в дальнейшем. По словам Кармен Мёрш, «в настоящее время, в своих размышлениях о педагогике, художники и кураторы, не рассматривают образование в галереях как самостоятельную практику со своей собственной историей и многогранными дискурсами; ее считают — если вообще замечают — каким-то необязательным побочным продуктом"[3]. Образовательный поворот в кураторстве выглядит вполне ощутимым, но все же чем-то отдельным от привычной работы, которую осуществляют образовательные и просветительские отделы галерей и музеев.
Это отличие становится совершенно очевидным, если внимательнее присмотреться к нюансам и особенностям, свойственным тем ролям и должностям, что выполняют герои моих интервью. Естественно, всё это показывает нам глубоко укоренившуюся иерархию ролей кураторов и работников образовательной сферы в музейной практике. Мёрш настаивает (и я с ней согласна), что образование в галереях и выставочных залах должно внести мощный вклад в дискурс институциональной критики, поскольку нехватка у кураторов знаний в области образования и педагогики порождает санкционированное невежество, на которое институции официально закрывают глаза, и которое лишь еще раз подтверждает авторитетное привилегированное положение куратора в в музейной структуре. Это не только указывает нам на наличие внутри образовательного поворота некоего лицемерия, но и предполагает, что образовательный поворот — на самом деле вовсе никакой не «поворот», а лишь «новая глава старой книги» [4]. Однако директор академических программ и программ для взрослых в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) Пабло Хельгера уверен, что такого разделения между педагогикой внутри кураторского мира и педагогикой внутри мира образовательных практик необходимо избегать, поскольку обеим сторонам свойственны «стремление к воплощению процесса, к диалогу, обмену, межличностной коммуникации и взаимодействию» [5]. Этим двум мирам правильнее было бы пересечься.
В то время как множество работников образовательной сферы, исследователей и кураторов становятся приверженцами более критической и рефлексивной кураторской практики, а также параллельно развивающихся идей о критической образовательной практике, выдвинутых Мёрш, я пытаюсь понять, какое место может занимать вопрос доступности в его отношении к публике с инвалидностью, в рамках образовательного поворота. Образовательный поворот упускал и продолжает упускать из виду вопрос инвалидности. Если этот поворот по природе своей призван подрывать границы разных территорий и нормативных установок, то ему как нельзя лучше подходит задача создания нового дискурса об инвалидности как таковой. Если поворот хочет выполнить свои обещания эмансипации, то он должен обратиться к вопросу доступности для максимально широкой аудитории. Более того, если кураторы в рамках образовательного поворота теперь должны работать с людьми и использовать педагогические стратегии, чтобы активно вовлекать посетителей музея и тем самым работать во благо социальных перемен, то ведь такая педагогика не может не затрагивать и публику с инвалидностью? Где мне найти таких кураторов, которые в свете образовательного поворота активно заботились бы о публике с инвалидностью, да еще и сотрудничали бы со специалистами по образованию, чтобы быть уверенными в эффективности своих программ? Хельгера признаёт, что кураторам, практикующим образовательный поворот, очень легко его «симулировать»: на словах заявлять, что они поборники разнообразия или «мультикультурализма», а на деле ничего подобного в свою работу не вкладывать [6]. Если куратору случайно попадется художник, который применяет педагогические стратегии в своей практике, например такие как эмпирическое обучение, то именно через него куратор сможет обосновать и поместить свою работу в контекст образовательного поворота. Мёрш рассказывает о лукавстве кураторов, которые могут, например, под видом образовательного проекта организовать встречу, участники которой на самом деле будут обсуждать и преследовать ровно те же интересы, что и сами кураторы. То есть кураторы вообще особо не задумываются о публике — а это прямо противоречит задачам образовательной практики [7]. К тому же, если куратору случается работать с художником-инвалидом, это чаще всего случайность, а не сознательное намерение, и куратор поэтому чувствует себя как бы вынужденным обращаться к теме инвалидности. В таких случаях он может обратиться за советом в образовательный отдел или отдел по работе с инвалидами, потому что признает, что у него самого в этой области не хватает компетенции.
По сложившейся традиции, вопросами доступности для инвалидов всегда занимались образовательные отделы музеев, поскольку они ориентированы на зрителя. Даниэлла Линцер из Музея Уитни считает, что забота о зрителях-инвалидах должна быть общим делом разных специалистов, от дизайнеров экспозиции и веб-дизайнеров до музейной охраны и отделов обслуживания посетителей (в Уитни все эти отделы действительно так или иначе работают с проблемами доступности для инвалидов), и похоже, что именно кураторы в наименьшей мере вовлечены в работу над вопросами инвалидности и равного доступа в музеи. Проблемы доступности могут возникать во множестве самых разных пространств внутри музея, поэтому я обращаюсь к потенциалу образовательного поворота в кураторстве и надеюсь, что критическое обсуждение вопросов об инвалидности и равной доступности может открыть нам новый выход: путь к освобождению, чтобы инвалидность перестала считаться лишь практическим неудобством. Образовательный поворот может сделать так, чтобы кураторы начали рассматривать инвалидность и вопросы равного доступа еще и как интеллектуальную проблему; чтобы художники могли творчески и мультисенсорно осмыслять вопросы доступности, ставя под вопрос наши представления о том, что такое восприятие произведений искусства.
Для меня было особенно важно проинтервьюировать нескольких специалистов, которые занимают должности совершенно новые и пока редко встречающиеся в музеях Северной Америки. Это куратор программ по вовлечению публики музея Хаммер в Лос-Анжелесе и бывший директор отдела образования и куратор публичных программ в Walker Art Center. Как и образовательный поворот, чья цель — производить перемены в обществе, так и социально вовлеченное искусство нацелено на задачи трансформации. Я считаю, что социальная практика как развивающийся жанр искусства обладает большим потенциалом для художников с ограниченными возможностями и художников, идентифицирующих себя как инвалидов, поскольку жанр этот новый и может меняться в зависимости от индивидуальных потребностей художника. Как искусство, обращающееся к жизни, социальная практика предполагает необходимость считаться с жизненным опытом людей вокруг нас. Пускай такая художественная практика чаще всего зависит от дискурсивных, перформативных и пространственных обстоятельств и происходит обычно вне привычных белых стен музеев и галерей, она одновременно связана также и с обстоятельствами юридическими и политическими. Это полезно и для политики интеграции художников-инвалидов как в мэйнстримный дискурс современного искусства, так и в саму жизнь. Здесь можно задуматься о миллионах форм художественной практики, которые изменили бы идентичность инвалидов посредством межличностных отношений, дискуссий на конференциях, и так далее. Важнее всего то, что на смену обычной методологии художественного анализа — эстетической, — приходит анализ того, как искусство обращается к социальной проблематике, а не просто как оно выглядит [8]. Такая характеристика теснейшим образом связана с понятием комплексного воплощения (complex embodiment): ведь художник-инвалид получает возможность мыслить вне рамок политики тела и размышлять о более глобальных политических и философских вопросах, которые затрагивают также и инвалидность. Таким образом мне очень хотелось выяснить, видят ли кураторы, занимающие в музеях должности, связанные с социальной работой потенциал к тому, чтобы тема инвалидности стала ключевой в их практике.
Для начала будет полезно очертить уже существующую полемику относительно образовательного поворота, или как минимум «инвалидизировать» этот поворот, разобрав на составляющие: так мы прольем свет на некоторые выводы, следующие из моих интервью. Кайя Кайтавуори в своем введении к книге It's all Mediating: Outlining and Incorporating the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context («Медиация везде: очерчивая и вбирая в себя кураторскую и образовательную роль в выставочном контексте») заявляет, что между трудом куратора и трудом работника образования есть традиционное и жесткое различие: мол, куратор заботится о вещах, экспонатах, а педагог — о людях. Считается также, что куратор ставит перед собой эстетические, а не образовательные задачи, и скорее занимается исследованием, чем предоставлением услуг [2]. Действительно, куратор обладает в музее самым влиятельным положением, потому что он считается производителем знания и передает свои идеи посредством статей в каталогах, дидактических текстов, экспликаций и авторских экскурсий. Чаще всего куратор ожидает или предполагает, что сотрудники образовательных отделов будут передавать публике это знание, не «нивелируя» его изначального качества. Образовательный поворот тем и интересен, что куратор больше не считается источником и единственным носителем знания. Теперь его власть рассеивается, он разделяет ее с публикой, которая взаимодействует с экспозицией, с людьми в музее, которые, по Рогофф, не только отвечают на вопросы, но и сами производят культурный капитал. В идеале, куратор теперь должен сотрудничать с работниками образования, и вместе с ними развивать уникальные программы и услуги для самых разных аудиторий.
Однако сейчас между педагогами и кураторами возникают трения: ведь если для куратора сегодня модно и даже необходимо включать в свою музейную работу педагогические практики, чтобы отвечать на новые вызовы, которые бросает ему общество на макроуровне, то, как считают кураторы, для работника образовательной сферы невозможно вдруг стать куратором. Если куратор может делать вид, что знает, как организовать в музее образовательный опыт (чаще всего потому что художник, с которым она или он работает задает такую рамку), то маргинализованный «простой» сотрудник образовательного отдела, прекрасно умея это делать, никогда тем не менее не получит за свою помощь в работе над проектом таких же славы и признания, и вряд ли будет приглашен работать над его развитием в дальнейшем. По словам Кармен Мёрш, «в настоящее время, в своих размышлениях о педагогике, художники и кураторы, не рассматривают образование в галереях как самостоятельную практику со своей собственной историей и многогранными дискурсами; ее считают — если вообще замечают — каким-то необязательным побочным продуктом"[3]. Образовательный поворот в кураторстве выглядит вполне ощутимым, но все же чем-то отдельным от привычной работы, которую осуществляют образовательные и просветительские отделы галерей и музеев.
Это отличие становится совершенно очевидным, если внимательнее присмотреться к нюансам и особенностям, свойственным тем ролям и должностям, что выполняют герои моих интервью. Естественно, всё это показывает нам глубоко укоренившуюся иерархию ролей кураторов и работников образовательной сферы в музейной практике. Мёрш настаивает (и я с ней согласна), что образование в галереях и выставочных залах должно внести мощный вклад в дискурс институциональной критики, поскольку нехватка у кураторов знаний в области образования и педагогики порождает санкционированное невежество, на которое институции официально закрывают глаза, и которое лишь еще раз подтверждает авторитетное привилегированное положение куратора в в музейной структуре. Это не только указывает нам на наличие внутри образовательного поворота некоего лицемерия, но и предполагает, что образовательный поворот — на самом деле вовсе никакой не «поворот», а лишь «новая глава старой книги» [4]. Однако директор академических программ и программ для взрослых в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) Пабло Хельгера уверен, что такого разделения между педагогикой внутри кураторского мира и педагогикой внутри мира образовательных практик необходимо избегать, поскольку обеим сторонам свойственны «стремление к воплощению процесса, к диалогу, обмену, межличностной коммуникации и взаимодействию» [5]. Этим двум мирам правильнее было бы пересечься.
В то время как множество работников образовательной сферы, исследователей и кураторов становятся приверженцами более критической и рефлексивной кураторской практики, а также параллельно развивающихся идей о критической образовательной практике, выдвинутых Мёрш, я пытаюсь понять, какое место может занимать вопрос доступности в его отношении к публике с инвалидностью, в рамках образовательного поворота. Образовательный поворот упускал и продолжает упускать из виду вопрос инвалидности. Если этот поворот по природе своей призван подрывать границы разных территорий и нормативных установок, то ему как нельзя лучше подходит задача создания нового дискурса об инвалидности как таковой. Если поворот хочет выполнить свои обещания эмансипации, то он должен обратиться к вопросу доступности для максимально широкой аудитории. Более того, если кураторы в рамках образовательного поворота теперь должны работать с людьми и использовать педагогические стратегии, чтобы активно вовлекать посетителей музея и тем самым работать во благо социальных перемен, то ведь такая педагогика не может не затрагивать и публику с инвалидностью? Где мне найти таких кураторов, которые в свете образовательного поворота активно заботились бы о публике с инвалидностью, да еще и сотрудничали бы со специалистами по образованию, чтобы быть уверенными в эффективности своих программ? Хельгера признаёт, что кураторам, практикующим образовательный поворот, очень легко его «симулировать»: на словах заявлять, что они поборники разнообразия или «мультикультурализма», а на деле ничего подобного в свою работу не вкладывать [6]. Если куратору случайно попадется художник, который применяет педагогические стратегии в своей практике, например такие как эмпирическое обучение, то именно через него куратор сможет обосновать и поместить свою работу в контекст образовательного поворота. Мёрш рассказывает о лукавстве кураторов, которые могут, например, под видом образовательного проекта организовать встречу, участники которой на самом деле будут обсуждать и преследовать ровно те же интересы, что и сами кураторы. То есть кураторы вообще особо не задумываются о публике — а это прямо противоречит задачам образовательной практики [7]. К тому же, если куратору случается работать с художником-инвалидом, это чаще всего случайность, а не сознательное намерение, и куратор поэтому чувствует себя как бы вынужденным обращаться к теме инвалидности. В таких случаях он может обратиться за советом в образовательный отдел или отдел по работе с инвалидами, потому что признает, что у него самого в этой области не хватает компетенции.
По сложившейся традиции, вопросами доступности для инвалидов всегда занимались образовательные отделы музеев, поскольку они ориентированы на зрителя. Даниэлла Линцер из Музея Уитни считает, что забота о зрителях-инвалидах должна быть общим делом разных специалистов, от дизайнеров экспозиции и веб-дизайнеров до музейной охраны и отделов обслуживания посетителей (в Уитни все эти отделы действительно так или иначе работают с проблемами доступности для инвалидов), и похоже, что именно кураторы в наименьшей мере вовлечены в работу над вопросами инвалидности и равного доступа в музеи. Проблемы доступности могут возникать во множестве самых разных пространств внутри музея, поэтому я обращаюсь к потенциалу образовательного поворота в кураторстве и надеюсь, что критическое обсуждение вопросов об инвалидности и равной доступности может открыть нам новый выход: путь к освобождению, чтобы инвалидность перестала считаться лишь практическим неудобством. Образовательный поворот может сделать так, чтобы кураторы начали рассматривать инвалидность и вопросы равного доступа еще и как интеллектуальную проблему; чтобы художники могли творчески и мультисенсорно осмыслять вопросы доступности, ставя под вопрос наши представления о том, что такое восприятие произведений искусства.
Для меня было особенно важно проинтервьюировать нескольких специалистов, которые занимают должности совершенно новые и пока редко встречающиеся в музеях Северной Америки. Это куратор программ по вовлечению публики музея Хаммер в Лос-Анжелесе и бывший директор отдела образования и куратор публичных программ в Walker Art Center. Как и образовательный поворот, чья цель — производить перемены в обществе, так и социально вовлеченное искусство нацелено на задачи трансформации. Я считаю, что социальная практика как развивающийся жанр искусства обладает большим потенциалом для художников с ограниченными возможностями и художников, идентифицирующих себя как инвалидов, поскольку жанр этот новый и может меняться в зависимости от индивидуальных потребностей художника. Как искусство, обращающееся к жизни, социальная практика предполагает необходимость считаться с жизненным опытом людей вокруг нас. Пускай такая художественная практика чаще всего зависит от дискурсивных, перформативных и пространственных обстоятельств и происходит обычно вне привычных белых стен музеев и галерей, она одновременно связана также и с обстоятельствами юридическими и политическими. Это полезно и для политики интеграции художников-инвалидов как в мэйнстримный дискурс современного искусства, так и в саму жизнь. Здесь можно задуматься о миллионах форм художественной практики, которые изменили бы идентичность инвалидов посредством межличностных отношений, дискуссий на конференциях, и так далее. Важнее всего то, что на смену обычной методологии художественного анализа — эстетической, — приходит анализ того, как искусство обращается к социальной проблематике, а не просто как оно выглядит [8]. Такая характеристика теснейшим образом связана с понятием комплексного воплощения (complex embodiment): ведь художник-инвалид получает возможность мыслить вне рамок политики тела и размышлять о более глобальных политических и философских вопросах, которые затрагивают также и инвалидность. Таким образом мне очень хотелось выяснить, видят ли кураторы, занимающие в музеях должности, связанные с социальной работой потенциал к тому, чтобы тема инвалидности стала ключевой в их практике.
«Инвалидизировать» образовательный поворот
Нью-Йорк — состояние души
Примечания
Некоторые из самых крупных и влиятельных музеев Нью-Йорка очень хорошо работают с темами инвалидности и равной доступности. Франческа Розенберг двадцать лет проработала в образовательном отделе Музея современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, а сейчас является директором отдела комьюнити, школьных и программ доступности. Изначально Розенберг стала первым штатным координатором программ доступности в МоМА, а теперь в ее ведении находятся также школьные и комьюнити программы. Но хотя карьера Розенберг шла вверх, программы доступности по-прежнему оставались и остаются под ее руководством. Задача ее отдела — вовлечение и забота о полном спектре посетителей [9]. Розенберг рассказывает, что даже если среди постоянных посетителей МоМА становится все больше людей с заметно ограниченными возможностями, проблемы инвалидности все еще часто не находят понимания как у части сотрудников, так и у публики. Поэтому одной из обязательных задач, которые Розенберг ставит перед собой, стало дать людям с инвалидностью право голоса в любых образовательных программах музея, а также возможность выступать советниками в его программах, связанных с инвалидностью, и не только. Розенберг особенно гордится программой МоМА для людей, страдающих болезнью Альцгеймера [10]. В 2007 году программа получила щедрое финансирование от фонда MetLife Foundation, и выработала широкий спектр предложений для инвалидов, в который входят экскурсионные программы, книга, веб-сайт и воркшопы, проводимые как оффлайн, так и онлайн. Это стало примером для многих музеев США и мира. Сейчас уже более сотни музеев разрабатывают свои программы для людей с болезнью Альцгеймера.
Учитывая размеры и масштабы МоМА, я особенно хотела узнать у Розенберг, случалось ли когда-нибудь, чтобы программы работы с инвалидами инициировали и другие отделы, особенно кураторские, или чтобы они выдвигали идеи творческого подхода к проблемам доступности и сотрудничеству с Розенберг и ее командой.
Розенберг ответила, что хотя в последнее время в кураторской практике наблюдается значительный рост интереса к мультимодальным подходам в кураторстве, образовательный отдел занимался этой работой уже много лет. Сейчас кураторы стали больше интересоваться вовлечением разных категорий публики, они действительно приходят в образовательный отдел за советом, но их подталкивает к этому скорее запросы художников и их проектов, чем наоборот. По своему опыту она может сказать, что главным стимулом для кураторов начать работать с темами инвалидности и доступности становится личный опыт общения с инвалидом: например, если мать куратора страдает деменцией, или если куратор сломал ногу и вынужден передвигаться по выставочным залам на костылях.
Даниэлла Линцер в Музее Уитни отвечает за программы по работе с сообществами (коммьюнити-программы) и программы доступности, а также за исследовательские программы в области педагогики [11]. Ее работа с сообществами связана со строительством нового здания Музея Уитни и включает исследования, общение с местными жителями, завязывание новых связей и разработку программ, включая программы доступности. Линцер описывает свои задачи как обустройство в Уитни всех аспектов доступности и инклюзии, в том числе соблюдение требований Акта об американцах с инвалидностью (Americans with Disabilities Act, ADA), и тесное сотрудничество с коллегами в вопросах образования, обслуживания публики и цифровых медиа, чтобы все особые потребности были удовлетворены. Линцер говорит, что одна из самых сложных задач — постоянная борьба за то, чтобы сделать современное искусство доступным. По ее словам, вопрос доступности никогда не бывает решен окончательно, потому что не бывает решений, которые подходили бы всем и всегда. Чаще всего приходится экспериментировать, и поскольку это открытый и динамичный процесс, те или иные стратегии нередко оказываются неприложимыми к обслуживанию каких-то категорий публики с инвалидностью. Но она всегда старается получать от публики обратную связь, прислушиваться к отзывам посетителей-инвалидов, чтобы на их основе сотрудники могли изменять и приспосабливать свои программы.
Как и у МоМа, у Музея Уитни есть опыт разработки программ для конкретных групп посетителей с инвалидностью. Исторически сложилось, что Уитни давно взаимодействует с сообществами глухих. По рассказу Линцер, все началось, когда глухие сотрудники музея стали проводить экскурсии по выставкам, а потом из этого родился новаторский и высокотехнологичный проект Whitney Vlog. Формат видеоблога — короткие видеоролики, в которых сотрудники рассказывают о музее на жестовом языке [12] с субтитрами на английском. Основные темы роликов — современное искусство и текущие выставки в музее. Их цель — дать глухим и слабослышащим больше культурных возможностей, а также создать лабораторию коммуникации, которая обогатила бы жестовый язык терминологией современного искусства. Линцер считает, что высокий трафик, который собирает видеоблог, показывает, что в реальности эта технология полезна для всех: как глухих, так и слышащих.
Она отмечает, что кураторы и сотрудники образовательного отдела редко вместе работают над проектами, связанными с искусством на тему инвалидности, но когда такая возможность им предоставляется, результаты бывают неожиданными. Например, в 2014 году образовательному отделу стало известно, что в Биеннале Уитни будет участвовать глухой художник Джозеф Грайджли. Тогда его пригласили еще и посотрудничать с программами доступности, предполагавшими партнерство со школами для глухих, прочесть несколько лекций на жестовом языке и даже сняться для видеоблога. Он отклонил приглашение, потому что тематизировать инвалидность не входит в круг его интересов, и он не хотел, чтобы зрители рассматривали его искусство сквозь призму его инвалидности. Точных причин его отказа я не знаю. Другие художники-инвалиды, например Кармен Папалия и Парк Макартур, принимали участие в некоторых образовательных инициативах Уитни для инвалидов, но не все художники открыто обращаются к теме инвалидности: как показывает пример Грайнджли, все зависит от того, как художник хочет, чтобы его воспринимали.
Линцер согласна, что границы между ролями куратора и педагога становятся все более размыты, и это часто становится темой ее дискуссий с коллегами, но несмотря на это, все чувствуют, что надо уважать границы профессиональной деятельности друг друга, и в то же время вместе работать на благо и интересы современных художников, особенно учитывая всё большую их вовлеченность в социальные практики. Художники могут думать, что куратор и педагог — одно и то же, но Линцер считает, что коллеги по-прежнему ценят разницу в ролях просветителя и куратора, и между их деятельностями все же необходимо поддерживать определенную дистанцию. Сама себя она не считает куратором, поскольку ее задача — лишь налаживать отношения между художниками и зрителями.
Последняя героиня моего исследования нью-йоркских музеев — бывший главный менеджер по вопросам образования взрослых и программ доступности музея Гуггенхайма Джорджия Кранц [13]. Слово «доступность» было добавлено к названию ее должности в 2011 году; к тому моменту она уже четыре года занималась построением программ доступности. После смены названия должности она смогла «официально» заниматься вопросами доступности и, конечно, впоследствии отклик ее коллег был гораздо лучше. В частности, Кранц разработала и в 2008 году представила программу доступности «Mind's Eye» («Глазами души»), направленную на потребности слепых и слабовидящих посетителей. [14]
Кранц говорит, что кураторы Гуггенхайма ранее обращались к диалогическим арт практикам, но она помнит лишь один пример, когда пересекались проблематика инвалидности и социально-вовлеченное искусство: в проекте приглашенного художника Кармена Папалии. Даже тогда с Папалией работала именно Кранц, а не кто-то из кураторов музея. Папалия провел воркшоп под названием The Touchy Subject: A Sensory Tour («'Трогательная' тема: сенсорная экскурсия») (2013). Он разработал упражнения, позволявшие посетителям музея осваивать здание Фрэнка Ллойда Райта с закрытыми глазами [15]. После тренинга у Папалии образовательный отдел Гуггенхайма предложил участникам возможность взаимодействовать с искусством на ощупь и на основе этого опыта создать тактильный словарь. Пускай найти художника-инвалида, который работал бы в первую очередь в русле социально вовлеченной арт-практики, не так уж просто, но интересно было бы посмотреть, смогут ли художники, не обязательно идентифицирующие себя как инвалидов, в своей работе (с объектами или с людьми) найти более творческий и концептуальный подход к вопросам равной доступности.
По словам Кранц, краеугольным камнем для вовлечения разных групп посетителей-инвалидов являются технологии, причем они, как видеоблог музея Уитни, обращены ко всем, независимо от наличия или отсутствия инвалидности. Например, на аккаунте Музея Гуггенхайма на SoundCloud выложены словесные описания произведений искусства и рассказы о том, как эти описания создавались с прицелом на слепых и слабовидящих, но они интересны всем, кто хочет больше узнать о том или ином произведении. Эти устные описания на SoundCloud получили тысячи прослушиваний, но, как и в случае с видеоблогом, неизвестно, сколько из слушателей действительно были незрячими.
Наконец, конечно, все зависит от финансирования, а высокотехнологичные решения стоят дорого, так что музеи все время ограничены в средствах и находятся в постоянном поиске источников финансирования для проектов, которые должны быть не дополнительной, а обязательной частью их деятельности. Часто все зависит от собственных предпочтений фирм-спонсоров или частных филантропов, поэтому нередко акцент на программах для одной группы публики в ущерб другой выглядит неравноправным или предвзятым. Кураторы опять же должны не только привлекать интерес спонсоров, но и поддерживать интерес к темам инвалидности и равной доступности.
Учитывая размеры и масштабы МоМА, я особенно хотела узнать у Розенберг, случалось ли когда-нибудь, чтобы программы работы с инвалидами инициировали и другие отделы, особенно кураторские, или чтобы они выдвигали идеи творческого подхода к проблемам доступности и сотрудничеству с Розенберг и ее командой.
Розенберг ответила, что хотя в последнее время в кураторской практике наблюдается значительный рост интереса к мультимодальным подходам в кураторстве, образовательный отдел занимался этой работой уже много лет. Сейчас кураторы стали больше интересоваться вовлечением разных категорий публики, они действительно приходят в образовательный отдел за советом, но их подталкивает к этому скорее запросы художников и их проектов, чем наоборот. По своему опыту она может сказать, что главным стимулом для кураторов начать работать с темами инвалидности и доступности становится личный опыт общения с инвалидом: например, если мать куратора страдает деменцией, или если куратор сломал ногу и вынужден передвигаться по выставочным залам на костылях.
Даниэлла Линцер в Музее Уитни отвечает за программы по работе с сообществами (коммьюнити-программы) и программы доступности, а также за исследовательские программы в области педагогики [11]. Ее работа с сообществами связана со строительством нового здания Музея Уитни и включает исследования, общение с местными жителями, завязывание новых связей и разработку программ, включая программы доступности. Линцер описывает свои задачи как обустройство в Уитни всех аспектов доступности и инклюзии, в том числе соблюдение требований Акта об американцах с инвалидностью (Americans with Disabilities Act, ADA), и тесное сотрудничество с коллегами в вопросах образования, обслуживания публики и цифровых медиа, чтобы все особые потребности были удовлетворены. Линцер говорит, что одна из самых сложных задач — постоянная борьба за то, чтобы сделать современное искусство доступным. По ее словам, вопрос доступности никогда не бывает решен окончательно, потому что не бывает решений, которые подходили бы всем и всегда. Чаще всего приходится экспериментировать, и поскольку это открытый и динамичный процесс, те или иные стратегии нередко оказываются неприложимыми к обслуживанию каких-то категорий публики с инвалидностью. Но она всегда старается получать от публики обратную связь, прислушиваться к отзывам посетителей-инвалидов, чтобы на их основе сотрудники могли изменять и приспосабливать свои программы.
Как и у МоМа, у Музея Уитни есть опыт разработки программ для конкретных групп посетителей с инвалидностью. Исторически сложилось, что Уитни давно взаимодействует с сообществами глухих. По рассказу Линцер, все началось, когда глухие сотрудники музея стали проводить экскурсии по выставкам, а потом из этого родился новаторский и высокотехнологичный проект Whitney Vlog. Формат видеоблога — короткие видеоролики, в которых сотрудники рассказывают о музее на жестовом языке [12] с субтитрами на английском. Основные темы роликов — современное искусство и текущие выставки в музее. Их цель — дать глухим и слабослышащим больше культурных возможностей, а также создать лабораторию коммуникации, которая обогатила бы жестовый язык терминологией современного искусства. Линцер считает, что высокий трафик, который собирает видеоблог, показывает, что в реальности эта технология полезна для всех: как глухих, так и слышащих.
Она отмечает, что кураторы и сотрудники образовательного отдела редко вместе работают над проектами, связанными с искусством на тему инвалидности, но когда такая возможность им предоставляется, результаты бывают неожиданными. Например, в 2014 году образовательному отделу стало известно, что в Биеннале Уитни будет участвовать глухой художник Джозеф Грайджли. Тогда его пригласили еще и посотрудничать с программами доступности, предполагавшими партнерство со школами для глухих, прочесть несколько лекций на жестовом языке и даже сняться для видеоблога. Он отклонил приглашение, потому что тематизировать инвалидность не входит в круг его интересов, и он не хотел, чтобы зрители рассматривали его искусство сквозь призму его инвалидности. Точных причин его отказа я не знаю. Другие художники-инвалиды, например Кармен Папалия и Парк Макартур, принимали участие в некоторых образовательных инициативах Уитни для инвалидов, но не все художники открыто обращаются к теме инвалидности: как показывает пример Грайнджли, все зависит от того, как художник хочет, чтобы его воспринимали.
Линцер согласна, что границы между ролями куратора и педагога становятся все более размыты, и это часто становится темой ее дискуссий с коллегами, но несмотря на это, все чувствуют, что надо уважать границы профессиональной деятельности друг друга, и в то же время вместе работать на благо и интересы современных художников, особенно учитывая всё большую их вовлеченность в социальные практики. Художники могут думать, что куратор и педагог — одно и то же, но Линцер считает, что коллеги по-прежнему ценят разницу в ролях просветителя и куратора, и между их деятельностями все же необходимо поддерживать определенную дистанцию. Сама себя она не считает куратором, поскольку ее задача — лишь налаживать отношения между художниками и зрителями.
Последняя героиня моего исследования нью-йоркских музеев — бывший главный менеджер по вопросам образования взрослых и программ доступности музея Гуггенхайма Джорджия Кранц [13]. Слово «доступность» было добавлено к названию ее должности в 2011 году; к тому моменту она уже четыре года занималась построением программ доступности. После смены названия должности она смогла «официально» заниматься вопросами доступности и, конечно, впоследствии отклик ее коллег был гораздо лучше. В частности, Кранц разработала и в 2008 году представила программу доступности «Mind's Eye» («Глазами души»), направленную на потребности слепых и слабовидящих посетителей. [14]
Кранц говорит, что кураторы Гуггенхайма ранее обращались к диалогическим арт практикам, но она помнит лишь один пример, когда пересекались проблематика инвалидности и социально-вовлеченное искусство: в проекте приглашенного художника Кармена Папалии. Даже тогда с Папалией работала именно Кранц, а не кто-то из кураторов музея. Папалия провел воркшоп под названием The Touchy Subject: A Sensory Tour («'Трогательная' тема: сенсорная экскурсия») (2013). Он разработал упражнения, позволявшие посетителям музея осваивать здание Фрэнка Ллойда Райта с закрытыми глазами [15]. После тренинга у Папалии образовательный отдел Гуггенхайма предложил участникам возможность взаимодействовать с искусством на ощупь и на основе этого опыта создать тактильный словарь. Пускай найти художника-инвалида, который работал бы в первую очередь в русле социально вовлеченной арт-практики, не так уж просто, но интересно было бы посмотреть, смогут ли художники, не обязательно идентифицирующие себя как инвалидов, в своей работе (с объектами или с людьми) найти более творческий и концептуальный подход к вопросам равной доступности.
По словам Кранц, краеугольным камнем для вовлечения разных групп посетителей-инвалидов являются технологии, причем они, как видеоблог музея Уитни, обращены ко всем, независимо от наличия или отсутствия инвалидности. Например, на аккаунте Музея Гуггенхайма на SoundCloud выложены словесные описания произведений искусства и рассказы о том, как эти описания создавались с прицелом на слепых и слабовидящих, но они интересны всем, кто хочет больше узнать о том или ином произведении. Эти устные описания на SoundCloud получили тысячи прослушиваний, но, как и в случае с видеоблогом, неизвестно, сколько из слушателей действительно были незрячими.
Наконец, конечно, все зависит от финансирования, а высокотехнологичные решения стоят дорого, так что музеи все время ограничены в средствах и находятся в постоянном поиске источников финансирования для проектов, которые должны быть не дополнительной, а обязательной частью их деятельности. Часто все зависит от собственных предпочтений фирм-спонсоров или частных филантропов, поэтому нередко акцент на программах для одной группы публики в ущерб другой выглядит неравноправным или предвзятым. Кураторы опять же должны не только привлекать интерес спонсоров, но и поддерживать интерес к темам инвалидности и равной доступности.
Абстрактное образование против актуального образования / абстрактная инвалидность против актуальной инвалидности
В своей книге Education for Socially Engaged Art («Образование для социально вовлеченного искусства», 2011) Хельгера предлагает понятие «абстрактного образования», чтобы провести различие между символической и актуальной художественной практикой. [16] По версии Хельгеры, символическое искусство принадлежит преимущественно сфере репрезентации, в то время как практика социально вовлеченного искусства является активной: это то, что творится «здесь и сейчас», и оценивать и критиковать его необходимо по результатам того, что действительно случилось. Он указывает, что «абстрактное образование» — или такой символический жест, как репрезентация — отсылает к проектам, держащимся на безопасной дистанции от настоящей работы на местах и возможности своим искусством что-то изменить. Актуальная практика, по мысли Хельгеры, совсем иная: в ней художник и особенно куратор не боятся замарать руки и предпринимают искренние усилия к вовлеченности. Я здесь объясняю мысли Хельгеры, чтобы подвести вас к результатам моих интервью с Эллисон Эгстен и Сарой Шульц.
Эллисон Эгстен в 2010 году стала директором отдела обслуживания посетителей и куратором программ по вовлечению публики музея Хаммер при Университете Калифорнии в Лос-Анжелесе (UCLA). [17] В беседе со мной Эгстен говорила о том, как изменился мир, как в художественных и музейных практиках в США все более главенствующую роль занимают социальные медиа и диалогические практики, от лекций художников и кураторов до других интерактивных мероприятий, и как ее должность появилась, когда музей осознал, что работу куратора необходимо объединить с работой со зрителями; пионером в этой области стала тогдашняя директор музея Хаммер Энн Филбин. Должность, которую заняла Эгстен, была одной из первых таких в США, и с тех пор многие музеи последовали примеру Хаммер, учредив у себя такие же должности. По словам Эгстен, сначала работать было очень непросто, поскольку не было четкого понимания, что входит в рамки такой работы. Ей приходилось все изобретать самой, и часто сталкиваться с замешательством коллег, которые не могли понять, что собственно входит в ее обязанности. Они спрашивали, например: «Социальная вовлеченность — это так теперь по-модному называется педагогика?» Действительно, признает Эгстен, если бы и можно было где-то найти ориентиры для ее работы, то в работе образовательных отделов — они наглядно демонстрируют кураторам социально вовлеченных программ, что делать, ведь они всегда занимались подобной деятельностью — пусть даже изначально ее роль была задумана как гибрид кураторства и обслуживания посетителей, а не кураторства и образования. [18]
В Музее Хаммер нет образовательного отдела, но поскольку музей работает при университете, есть отдел академических программ. Эгстен ощущала, что несмотря на то, что коллеги не понимали, в чем суть ее должности, к ней все же в основном «относились как к куратору». Эгстен посещала все кураторские планерки: ей было крайне важно оставаться в диалоге с ними, чтобы хорошо справляться с новой работой, и быть на одной волне с коллегами-кураторами. Она продолжала размышлять и уточнять, какой должна быть ее роль, старалась оставаться открытой к новым возможностям, но уверенно держать границы. Настаивала, что ее задачи не связаны ни с маркетингом, ни с работой с локальными сообществами. Не считала, что «вовлеченность публики» — это всего лишь общее обозначение для бесконечного множества функций музея. В то же время она признала, что в итоге сама позиция «куратора программ социальной вовлеченности» (как бывает и с другими кураторскими должностями) — своего рода культ личности, что личные предпочтения куратора сами по себе обусловливают то, какими будут его проекты. Важно отметить, что Эгстен признает: к должности и роли «куратор» прилагается власть, и если ты носишь этот титул, то у тебя есть определенные привилегии, которых нельзя было бы добиться, оставайся она сотрудницей образовательного отдела. Возможно, это объясняет те трения, о которых рассказывает Эгстен: многие считали ее должность лишь прикрытием, за которым кроется что-то менее престижное — мол, она только называется куратором, а на самом деле «простой» педагог.
Когда речь зашла о работе с художниками-инвалидами и посетителями-инвалидами, Эгстен сказала, что никогда этим не занималась, и что инвалидами всегда занимался отдел обслуживания посетителей музея. И хотя тема сама по себе казалась ей интересной, она, по ее собственным словам, отложила эти вопросы в долгий ящик, и лишь когда я попросила ее о встрече и интервью, она вспомнила, что проблемы инвалидности и равной доступности важны, и ей следует на своем кураторском пути обращать на них больше внимания.
Героиней моего последнего интервью стала бывший директор отдела образования и куратор публичных программ в Walker Art Center в Миннеаполисе. Сара Шульц говорит, что такая «двойная» должность возникла как благодаря новой моде на слияние профессиональных ролей (на что особенно повлияло учреждение новой должности Эгстен в музее Хаммер), так и благодаря ее продолжавшейся уже четыре года работе над проектом Open Field («Открытое поле»). Этот проект стал для центра ключевым: в нем ее работа естественным образом была гибридной, и всем стало очевидно, что она работает на пересечении образовательной и кураторской ролей. [19] Open Field — это одно из главных достижений Walker Art Center за последнее время. С июня по август проект Open Field превращает большой зеленый двор центра в общественное пространство. [20] В этом пространстве можно исследовать, как люди, собравшись вместе, обмениваются интересами и навыками, создают нечто новое или погружаются в неизведанное.
Я начала спрашивать, как Шульц удалось так эффективно совместить роли педагога и куратора (чем я восхищаюсь). Она ответила, что у нее были удачные стартовые условия: она работала в Walker уже двадцать два года, и благодаря такому «долгожительству» и мудрости ее там очень уважали, так что ей досталась такая уникальная должность, которую она вряд ли получила бы иначе. Одной из задач Шульц было изменить восприятие и отношение к ценности образования, показать, что образование тоже способно быть интеллектуальной, творческой, критической деятельностью, производящей знание, а не просто обслуживанием. В позиции Шульц можно найти параллели с идеями Мёрш о критической образовательной практике, которые я кратко описала ранее. Ценность образования больше, чем заметно стороннему взгляду, и для Шульц было важно занять именно такую политическую, радикальную позицию. Конечно, Шульц рассчитывала также расширить границы нашего понимания кураторства. Она очень красноречиво описывает современную миссию музея, всецело построенную на принципах взаимодействия, идет ли речь о тех, кто учит (педагоги), о том, как мы привлекаем внимание людей (маркетологи), о том, что мы производим (художники), о том, что мы сохраняем (кураторы) или как мы развлекаем (создатели публичных программ). Для Шульц было важно занять такую «двойную» должность, поскольку она открывала доступ к обществу как таковому, в котором взаимодействие так важно для всех нас.
Шульц, кажется, единственная из героинь моих интервью, кто пытался воплотить на практике теорию образовательного поворота как утопического трансформационного жеста, но как обычно, если Шульц «слишком глубоко» погружалась в кураторство, сразу начиналась ревность и борьба за территорию. Ей постоянно напоминали о том, что надо знать свое место. Ее оставляли в покое только когда она занималась одновременно и кураторством, и образованием. Тогда считалось очевидным, что каждый понимает, что такое «правильное» кураторство, а что нет. Когда я спросила Шульц о том, как она занималась, и занималась ли, работой с инвалидизированными посетителями, она ответила, что Walker с этими группами посетителей работал и работает посредством более традиционных программ: например, есть экскурсии для слепых и слабовидящих, для глухих и слабослышащих. Она также описала свое видение доступности более широко. На ее взгляд, задача музейного образования в том, чтобы выйти за привычные рамки определения инвалидности и сделать искусство доступным широкому кругу публики, при этом не понижая его интеллектуальную составляющую.
Эллисон Эгстен в 2010 году стала директором отдела обслуживания посетителей и куратором программ по вовлечению публики музея Хаммер при Университете Калифорнии в Лос-Анжелесе (UCLA). [17] В беседе со мной Эгстен говорила о том, как изменился мир, как в художественных и музейных практиках в США все более главенствующую роль занимают социальные медиа и диалогические практики, от лекций художников и кураторов до других интерактивных мероприятий, и как ее должность появилась, когда музей осознал, что работу куратора необходимо объединить с работой со зрителями; пионером в этой области стала тогдашняя директор музея Хаммер Энн Филбин. Должность, которую заняла Эгстен, была одной из первых таких в США, и с тех пор многие музеи последовали примеру Хаммер, учредив у себя такие же должности. По словам Эгстен, сначала работать было очень непросто, поскольку не было четкого понимания, что входит в рамки такой работы. Ей приходилось все изобретать самой, и часто сталкиваться с замешательством коллег, которые не могли понять, что собственно входит в ее обязанности. Они спрашивали, например: «Социальная вовлеченность — это так теперь по-модному называется педагогика?» Действительно, признает Эгстен, если бы и можно было где-то найти ориентиры для ее работы, то в работе образовательных отделов — они наглядно демонстрируют кураторам социально вовлеченных программ, что делать, ведь они всегда занимались подобной деятельностью — пусть даже изначально ее роль была задумана как гибрид кураторства и обслуживания посетителей, а не кураторства и образования. [18]
В Музее Хаммер нет образовательного отдела, но поскольку музей работает при университете, есть отдел академических программ. Эгстен ощущала, что несмотря на то, что коллеги не понимали, в чем суть ее должности, к ней все же в основном «относились как к куратору». Эгстен посещала все кураторские планерки: ей было крайне важно оставаться в диалоге с ними, чтобы хорошо справляться с новой работой, и быть на одной волне с коллегами-кураторами. Она продолжала размышлять и уточнять, какой должна быть ее роль, старалась оставаться открытой к новым возможностям, но уверенно держать границы. Настаивала, что ее задачи не связаны ни с маркетингом, ни с работой с локальными сообществами. Не считала, что «вовлеченность публики» — это всего лишь общее обозначение для бесконечного множества функций музея. В то же время она признала, что в итоге сама позиция «куратора программ социальной вовлеченности» (как бывает и с другими кураторскими должностями) — своего рода культ личности, что личные предпочтения куратора сами по себе обусловливают то, какими будут его проекты. Важно отметить, что Эгстен признает: к должности и роли «куратор» прилагается власть, и если ты носишь этот титул, то у тебя есть определенные привилегии, которых нельзя было бы добиться, оставайся она сотрудницей образовательного отдела. Возможно, это объясняет те трения, о которых рассказывает Эгстен: многие считали ее должность лишь прикрытием, за которым кроется что-то менее престижное — мол, она только называется куратором, а на самом деле «простой» педагог.
Когда речь зашла о работе с художниками-инвалидами и посетителями-инвалидами, Эгстен сказала, что никогда этим не занималась, и что инвалидами всегда занимался отдел обслуживания посетителей музея. И хотя тема сама по себе казалась ей интересной, она, по ее собственным словам, отложила эти вопросы в долгий ящик, и лишь когда я попросила ее о встрече и интервью, она вспомнила, что проблемы инвалидности и равной доступности важны, и ей следует на своем кураторском пути обращать на них больше внимания.
Героиней моего последнего интервью стала бывший директор отдела образования и куратор публичных программ в Walker Art Center в Миннеаполисе. Сара Шульц говорит, что такая «двойная» должность возникла как благодаря новой моде на слияние профессиональных ролей (на что особенно повлияло учреждение новой должности Эгстен в музее Хаммер), так и благодаря ее продолжавшейся уже четыре года работе над проектом Open Field («Открытое поле»). Этот проект стал для центра ключевым: в нем ее работа естественным образом была гибридной, и всем стало очевидно, что она работает на пересечении образовательной и кураторской ролей. [19] Open Field — это одно из главных достижений Walker Art Center за последнее время. С июня по август проект Open Field превращает большой зеленый двор центра в общественное пространство. [20] В этом пространстве можно исследовать, как люди, собравшись вместе, обмениваются интересами и навыками, создают нечто новое или погружаются в неизведанное.
Я начала спрашивать, как Шульц удалось так эффективно совместить роли педагога и куратора (чем я восхищаюсь). Она ответила, что у нее были удачные стартовые условия: она работала в Walker уже двадцать два года, и благодаря такому «долгожительству» и мудрости ее там очень уважали, так что ей досталась такая уникальная должность, которую она вряд ли получила бы иначе. Одной из задач Шульц было изменить восприятие и отношение к ценности образования, показать, что образование тоже способно быть интеллектуальной, творческой, критической деятельностью, производящей знание, а не просто обслуживанием. В позиции Шульц можно найти параллели с идеями Мёрш о критической образовательной практике, которые я кратко описала ранее. Ценность образования больше, чем заметно стороннему взгляду, и для Шульц было важно занять именно такую политическую, радикальную позицию. Конечно, Шульц рассчитывала также расширить границы нашего понимания кураторства. Она очень красноречиво описывает современную миссию музея, всецело построенную на принципах взаимодействия, идет ли речь о тех, кто учит (педагоги), о том, как мы привлекаем внимание людей (маркетологи), о том, что мы производим (художники), о том, что мы сохраняем (кураторы) или как мы развлекаем (создатели публичных программ). Для Шульц было важно занять такую «двойную» должность, поскольку она открывала доступ к обществу как таковому, в котором взаимодействие так важно для всех нас.
Шульц, кажется, единственная из героинь моих интервью, кто пытался воплотить на практике теорию образовательного поворота как утопического трансформационного жеста, но как обычно, если Шульц «слишком глубоко» погружалась в кураторство, сразу начиналась ревность и борьба за территорию. Ей постоянно напоминали о том, что надо знать свое место. Ее оставляли в покое только когда она занималась одновременно и кураторством, и образованием. Тогда считалось очевидным, что каждый понимает, что такое «правильное» кураторство, а что нет. Когда я спросила Шульц о том, как она занималась, и занималась ли, работой с инвалидизированными посетителями, она ответила, что Walker с этими группами посетителей работал и работает посредством более традиционных программ: например, есть экскурсии для слепых и слабовидящих, для глухих и слабослышащих. Она также описала свое видение доступности более широко. На ее взгляд, задача музейного образования в том, чтобы выйти за привычные рамки определения инвалидности и сделать искусство доступным широкому кругу публики, при этом не понижая его интеллектуальную составляющую.
Теория и практика: что «подлинно доступно и кому?
Все три музейных работника, которых я интервьюировала в Нью-Йорке, очень похожим образом описывали, насколько кураторы в их институциях были заинтересованы в проблематике инвалидности и равной доступности: по преимуществу, эти темы возникали чисто случайно. Если на кураторов внезапно обрушивалась тема инвалидности, они чаще всего были все внимание, открыты к освоению новых способов мышления, но никогда не придавали им политического измерения, и этот опыт у них не стыковался с областью социально вовлеченного искусства с его стремлением что-то изменить. Иногда, даже когда работа кураторов очевидно имела социальное измерение, они просто шли на поводу у художников, инвалидов, их социальных практик, по отдельности или всех вместе, что в целом никак не способствует достижению целей образовательного поворота. Благодаря многим таким проектам, которые описали герои моих интервью, я четко поняла: этих нью-йоркских работников образовательных программ следует считать кураторами социальной вовлеченности, сосредоточенными на вопросах инвалидности. Значит, таково уж нынешнее состояние доступности в музеях, а тема инвалидности действительно играет важную роль в образовательном повороте и в кураторском мышлении. Просто образовательных работников не признают за таковых, и все это из-за старомодных иерархий и борьбы за власть в музеях, по-прежнему в большей или меньшей степени создающих трения на работе. Тема инвалидности не включена и в критическое осмысление образовательного поворота, которое ныне процветает. Здесь мы видим разрыв между теорией и практикой, но в то же самое время природа власти как таковая все так же воспроизводится и в теории, и в практике.
Если образовательный поворот стал по-настоящему «поворотным», а не просто воспроизвел очередную главу из старой книги, то эти нью-йоркские сотрудники образовательных отделов должны бы как кураторы создавать эффективные программы с особым прицелом на тематику инвалидности и равной доступности, пусть даже они сами с этим не согласны. В контексте образовательного поворота, учитывая скользкую тему должностных обязанностей и перемен в музейной инфраструктуре, трудно оправдывать и по-прежнему поддерживать такое полярное разделение между ролями куратора и педагога. В наши дни весьма непросто отличить истинные концептуальные различия того, чем занимается куратор и того, чем занимается образовательный отдел, разница нередко обусловлена лишь тем, что люди, которые работают на этих должностях, упрямо настаивают на собственных интересах. Даже если Кранц, Линцер, Розенберг и многие другие сотрудники своих отделов, работающие в этих крупных нью-йоркских музеях, готовы подписаться под предложением Кайтавуори о разделении труда между кураторами и педагогами, я уверена, что по мере развития музеев и арт-мира подобные идеи канут в прошлое. [21] Музейным отделам необходимо говорить друг с другом и договариваться, как осмыслить эти перемены, а директора музеев должны объединять с обеих сторон и ресурсы, и ценности там, где они нужнее всего. При всей той прекрасной работе, что эти педагоги делают для инвалидов, я все же считаю, что в их нью-йоркских музеях еще много неиспользованных возможностей для более творческой работы с инвалидностью, в особенности со стороны кураторов.
Конечно, образовательный дискурс может и стал новой нормой, но в этой «норме» также «нормально» оставлять проблематику инвалидности за рамками обсуждений. Возможно, настало время пересмотреть наше понимание «нормы», учитывая, что это понятие уже является центральным в исследованиях инвалидности. Как показывает работа Эллисон Эгстен и Сары Шульц, дело не в том, что кураторы социальной вовлеченности или еще каких-то программ не сочувствуют инвалидам или имеют против них какие-то предрассудки; но они чаще занимают пассивную, а не проактивную позицию, или откладывают проблемы инвалидов «на потом». Образовательный поворот требует стремиться к переменам в обществе, но такие художники, как Хельгера, указывают на разницу между актуальным и абстрактным образованием и полагают, что немало кураторов вовлекаются в образовательные проекты и программы, чтобы соответствовать запросам своих художников и зрителей, но на самом деле у них не хватает знаний и желания по-настоящему хорошо этим заниматься. Кураторам не помешало бы более активно сотрудничать с работниками образовательных программ, особенно с такими, как Кранц, Линцер и Розенберг, которые очень активно и успешно работают с инвалидами — как художниками, так и публикой — и уже получили признание критики.
Такие музейные должности, как у Эгстен и Шульц, обладают наибольшим потенциалом, чтобы максимально часто и эффективно работать с художниками-инвалидами и посетителями с ограниченными возможностями, и этим кураторам следует пользоваться теми уникальными возможностями, которые им даны: работать на пересечении двух полей деятельности, которые обычно были предельно отдалены друг от друга. Если такие музеи, как Хаммер и Walker, и их руководство уже являются прогрессивными и свободомыслящими (как явствует в первую очередь из того, что они создали и поддерживают такие должности), то они, без сомнения, будут приветствовать и более пристальное внимание к тематике инвалидности, эксперименты в этой сфере и исследование того, как тема инвалидности может стать истоком возможностей для новых мультидисциплинарных программ, а не оставаться узконаправленным и неинтересным занятием, которым должен заниматься только отдел обслуживания. Несмотря на то, что по-прежнему сохраняется разделение между кураторами, работающими в очевидно традиционных модусах социальной вовлеченности, и работниками образовательной сферы, привлекающими публику с ограниченными возможностями в рамках, по моему мнению, «подлинного» подхода к образовательному поворота, именно куратор программ по вовлечению публики больше всех имеет возможности объединить эти две области, и я очень надеюсь, что один или несколько из упомянутых музеев продолжат работу в этом направлении. Надеюсь увидеть, как не один человек, а целый отдел (что более реалистично с точки зрения времени и денег) займется тем, чтобы соединить кураторство, образование, равную доступность, общественную вовлеченность и обслуживание публики. Хельгера пишет: «Вместо того, чтобы критиковать ту систему, которая есть, нужно создать новую систему, на фоне которой прежняя окажется избыточной или бесполезной ... нужно строить институции, нужно самим стать институциональными» [22]. Если мы построим новые системы, то, наверное, преодолеем ситуацию, в которой с инвалидами работают лишь для проформы, и сможем расширить спектр социальной вовлеченности.
Если образовательный поворот стал по-настоящему «поворотным», а не просто воспроизвел очередную главу из старой книги, то эти нью-йоркские сотрудники образовательных отделов должны бы как кураторы создавать эффективные программы с особым прицелом на тематику инвалидности и равной доступности, пусть даже они сами с этим не согласны. В контексте образовательного поворота, учитывая скользкую тему должностных обязанностей и перемен в музейной инфраструктуре, трудно оправдывать и по-прежнему поддерживать такое полярное разделение между ролями куратора и педагога. В наши дни весьма непросто отличить истинные концептуальные различия того, чем занимается куратор и того, чем занимается образовательный отдел, разница нередко обусловлена лишь тем, что люди, которые работают на этих должностях, упрямо настаивают на собственных интересах. Даже если Кранц, Линцер, Розенберг и многие другие сотрудники своих отделов, работающие в этих крупных нью-йоркских музеях, готовы подписаться под предложением Кайтавуори о разделении труда между кураторами и педагогами, я уверена, что по мере развития музеев и арт-мира подобные идеи канут в прошлое. [21] Музейным отделам необходимо говорить друг с другом и договариваться, как осмыслить эти перемены, а директора музеев должны объединять с обеих сторон и ресурсы, и ценности там, где они нужнее всего. При всей той прекрасной работе, что эти педагоги делают для инвалидов, я все же считаю, что в их нью-йоркских музеях еще много неиспользованных возможностей для более творческой работы с инвалидностью, в особенности со стороны кураторов.
Конечно, образовательный дискурс может и стал новой нормой, но в этой «норме» также «нормально» оставлять проблематику инвалидности за рамками обсуждений. Возможно, настало время пересмотреть наше понимание «нормы», учитывая, что это понятие уже является центральным в исследованиях инвалидности. Как показывает работа Эллисон Эгстен и Сары Шульц, дело не в том, что кураторы социальной вовлеченности или еще каких-то программ не сочувствуют инвалидам или имеют против них какие-то предрассудки; но они чаще занимают пассивную, а не проактивную позицию, или откладывают проблемы инвалидов «на потом». Образовательный поворот требует стремиться к переменам в обществе, но такие художники, как Хельгера, указывают на разницу между актуальным и абстрактным образованием и полагают, что немало кураторов вовлекаются в образовательные проекты и программы, чтобы соответствовать запросам своих художников и зрителей, но на самом деле у них не хватает знаний и желания по-настоящему хорошо этим заниматься. Кураторам не помешало бы более активно сотрудничать с работниками образовательных программ, особенно с такими, как Кранц, Линцер и Розенберг, которые очень активно и успешно работают с инвалидами — как художниками, так и публикой — и уже получили признание критики.
Такие музейные должности, как у Эгстен и Шульц, обладают наибольшим потенциалом, чтобы максимально часто и эффективно работать с художниками-инвалидами и посетителями с ограниченными возможностями, и этим кураторам следует пользоваться теми уникальными возможностями, которые им даны: работать на пересечении двух полей деятельности, которые обычно были предельно отдалены друг от друга. Если такие музеи, как Хаммер и Walker, и их руководство уже являются прогрессивными и свободомыслящими (как явствует в первую очередь из того, что они создали и поддерживают такие должности), то они, без сомнения, будут приветствовать и более пристальное внимание к тематике инвалидности, эксперименты в этой сфере и исследование того, как тема инвалидности может стать истоком возможностей для новых мультидисциплинарных программ, а не оставаться узконаправленным и неинтересным занятием, которым должен заниматься только отдел обслуживания. Несмотря на то, что по-прежнему сохраняется разделение между кураторами, работающими в очевидно традиционных модусах социальной вовлеченности, и работниками образовательной сферы, привлекающими публику с ограниченными возможностями в рамках, по моему мнению, «подлинного» подхода к образовательному поворота, именно куратор программ по вовлечению публики больше всех имеет возможности объединить эти две области, и я очень надеюсь, что один или несколько из упомянутых музеев продолжат работу в этом направлении. Надеюсь увидеть, как не один человек, а целый отдел (что более реалистично с точки зрения времени и денег) займется тем, чтобы соединить кураторство, образование, равную доступность, общественную вовлеченность и обслуживание публики. Хельгера пишет: «Вместо того, чтобы критиковать ту систему, которая есть, нужно создать новую систему, на фоне которой прежняя окажется избыточной или бесполезной ... нужно строить институции, нужно самим стать институциональными» [22]. Если мы построим новые системы, то, наверное, преодолеем ситуацию, в которой с инвалидами работают лишь для проформы, и сможем расширить спектр социальной вовлеченности.
Инвалидность, кураторство и образовательный поворот: современные условия доступности в музеях
- «Инвалидизировать» образовательный поворот
- Нью-Йорк — состояние души
- Абстрактное образование против актуального образования / абстрактная инвалидность против актуальной инвалидности
- Теория и практика: что «подлинно доступно и кому?
Разучиваться в музее
- Введение
- Деколонизировать
- Разучиваться (To unlearn)
- Колониальность в действии
- Разобщаться
- «Что вы, голландцы — пройденный этап»
- Начать диалог
- В заключение
Паразиты, подобные нам: Что представляет собой тенденция к паразитизму?
- Что же представляет собой тенденция к паразитизму?
- Есть ли у паразитов истории?
- Танец паразитов и хозяев
- Что мы знаем о паразитах?
- Покидая логику Хозяина
Медиация везде
- Профессиональные проблемы
- Трения и споры
- Самокритика
- Выводы
Образовательный поворот в искусстве: Переписывая скрытый учебный план
- Введение
- Образовательный поворот и расцвет публичных программ
- Публичные программы без публичной сферы
- Перенаправляя образовательный поворот
«Рад за вас, но мне плевать!»: критическая музейная педагогика в образовательной и кураторской практике
- Упущенные возможности?
- Модель социального обеспечения музейной образовательной и экспозиционной практики
- Отстранение кураторов (Curators dis-engaged)
- Почему музеи не деколонизируют свои практики?
- Есть ли критической педагогике место в музее-как-контактной-зоне?
- К вопросу о критической педагогике как вечной борьбе
кураторский форум
ГМИИ им. А.С. Пушкина и ГЦСИ в Санкт-Петербурге при поддержке «Фонда поддержки инноваций и молодежных инициатив Санкт-Петербурга» в рамках 2-го Кураторского форума ©
Санкт-Петербург 2020
Content Oriented Web
Make great presentations, longreads, and landing pages, as well as photo stories, blogs, lookbooks, and all other kinds of content oriented projects.